Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

Ознакомительный фрагментжизни героини, конечно же, будет присутствовать, но, во-первых, на символический ее статус влиять будет разве что косвенно, а во-вторых, все без исключения негативные составляющие оставит во временах сугубо исторических – принципиально не затрагивая того радостного настоящего, в котором и сама героиня, и все ее ушедшие на фронт (и вернувшиеся!) дети останутся жить вечно и счастливо.

Locus amusos: «особый путь» колониального и постколониального дискурса в отечественном кино [63]

Начну с утверждения вполне очевидного. Колониальный дискурс как комплекс установок, нарративов, визуальных образов и других проективных элементов, при помощи которых те или иные группы людей «назначаются другими» и лишаются права на самоопределение и самоописание, превращаясь тем самым в законный материал для «цивилизаторских» проектов со стороны доминирующих элит, чувствовал себя вполне комфортно в сталинской культуре «большого стиля». Новые элиты, сформировавшиеся в результате радикального и многоэтапного переформатирования, которое имело место в России между 1917-м и концом 1930-х годов, конечно, рекрутировались из самых разных социальных групп, но сама идеологическая рамка, объединившая эти элиты, парадоксальным образом сочетала в себе антиимпериалистическую и антиколониальную риторику с откровенной установкой на колониализацию целых социальных пространств и страт. Более того, она подводила под эту, колониальную часть своей риторики новую, сциентистски фундированную базу, поскольку отныне доступ к единственно верному знанию, то есть к марксизму в его актуальной на данный момент советской вариации, автоматически определял право «политически грамотных» индивидов и групп на объективацию индивидов и групп «несознательных», то есть тех, кто в этом доступе был по тем или иным причинам ограничен.

Эта новая модель колониализации вступала в довольно любопытные отношения с моделями прежними, унаследованными от российских элит старого режима и, через их посредство, от соответствующей европейской традиции. Устойчивые колониальные диспозиции как по отношению к инородцам, так и по отношению к собственно великорусскому крестьянству[64] (специфически преломленные в отношении крестьянства, скажем, украинского), были восприняты едва ли не в полной мере, пройдя через густое сито новой терминологии и новых социальных реалий. «Отсталость» казахского пастуха или русского крестьянина сохранила практически весь набор внешних признаков – речевых, имиджевых, поведенческих, связанных с особенностями (само)идентификации и культурной памяти, – но приобрела новую систему объясняющих конструкций. Скажем, теперь «темнота» могла иметь как привычные, культур- и социобиологические, так и идеологические основания, связанные с влиянием «кулацко-частнособственнической» или «буржуазно-националистической» идеологии, что, в свою очередь, возлагало на «темного» человека гораздо большую ответственность за собственное нецивилизованное состояние: вплоть до уголовной. Новое дыхание обрела и установка на (зачастую иронически сниженное) «любование дикарем», берущая начало еще в идиллической традиции и реанимированная в широком спектре вариаций, от почти лишенного иронии восхищения «природной простотой и силой народного характера»[65] до чистого бурлеска «характерных» крестьянских или «национальных» ролей, по сути мало чем отличавшихся от персонажей американских minstrel-show[66].

В сталинском кинематографе все эти вариации колониального дискурса сосуществовали, чаще всего будучи закреплены за конкретными жанрами и тематиками. В фильмах, ориентированных на прямую идеологическую пропаганду, «темнота» советских субалтернов напрямую увязывалась с влиянием «внешних и внутренних врагов советской власти» и подавалась как источник прямой угрозы для существующего строя. Так, в классике советского приключенческого жанра на «экзотическую» тему, фильме Марка Донского «Алитет уходит в горы» (1947), антисоветскую и антинародную деятельность главного антагониста, поборника старых порядков, направляют американские предприниматели, которые при этом открыто демонстрируют сугубо колониалистское отношение к самому же Алитету.

Два протагониста, ревкомовец Лось и этнограф Жуков (союз политической власти и научного знания), формально выступают как деколонизаторы, но по факту более наглядной иллюстрации советского колониального дискурса, чем эти два персонажа, можно не искать. Вооружившись последними указаниями Вождя (номер газеты «Правда» с очередной статьей Сталина Лось доставляет на Чукотку в буквальном смысле слова у самого сердца), они приносят с собой обещание радикальной модернизации отсталого жизненного уклада, искренне радея за интересы «людей холода и голода» – при том, что туземцы, судя по всему, категорически не в состоянии прокормить сами себя, если о них не позаботятся большие белые люди. Внутренняя разница между «нашими» и «не нашими» белыми людьми заключается в том, что одни привозят патроны и прочие блага цивилизации в обмен на хищническое разграбление природных богатств, а другие обещают заботиться о чукчах совершенно бескорыстно. Понятно, что эти два подхода различаются между собой на правах негатива и позитива, при полной неизменности общей системы аттитюдов, лежащей в основе как того, так и другого[67].

В эйзенштейновском «Бежином луге» (1935)[68] ключевые персонажи-крестьяне «офольклорены» до такой степени, что это вызвало нарекания даже со стороны начальника Главного управления кинопромышленности Бориса Шумяцкого и в конечном счете среди прочего привело к закрытию картины. Именно Шумяцкий первым обратил внимание на достаточно очевидные мифологические истоки эйзенштейновской образности и на чересчур откровенную работу с ними, которая мешала воспринимать экранную реальность «Бежина луга» – по сути, ничуть не более мифогенную, чем реальность любого другого сталинского фильма о деревне – как и впрямь имеющую хоть какое-то отношение к реальности. Сергей Эйзенштейн явно нарушил «норму избыточности», уже успевшую устояться в советских визуальных искусствах в изображении крестьян, тем самым обнажив – пусть даже он и решал при этом совершенно иные, крайне далекие от деконструкторского пафоса задачи – тотальную сконструированность этой нормы[69].

Один из самых наглядных примеров манипулятивного оперирования образом «колониального Другого» как угрозы – сцена весьма эмоциональной идеологической дискуссии в «Великом гражданине» (1937, 1939) Фридриха Эрмлера между протагонистом, Шаховым, и его главным оппонентом, Карташовым, таким же, как и он, старым большевиком, но только выбравшим «неправильную» политическую линию. Авторам фильма необходимо оправдать сразу две крайне травматические для страны кампании – недавнюю сплошную коллективизацию и актуальный на тот момент Большой террор, связанный с очередным этапом переформатирования правящих элит. Действие первой части картины происходит в 1925 году. Карташов, пугая возможностью гражданской войны, говорит о «ста миллионах мужиков», которые «точат топоры». Буквально через минуту Шахов раздумчиво произносит: «Сто миллионов кулаков?..» В памяти зрителя остается четкая смысловая связь между двумя понятиями с выраженным акцентом на последнем из них – и со столь же четкой привязкой к личности говорящего, бывшего «своего», которого неумолимая логика истории превращает в умного и хитрого внутреннего врага[70].

Особый интерес представляют фильмы национальных республиканских киностудий, авторы которых, вне зависимости от собственных взглядов, вынуждены транслировать тот же колониальный дискурс с поправкой на couleur locale, порождая «гибридные» образцы идентичности[71]. Так, вышедшая в 1935 году на киностудии «Азерфильм» картина «Алмас» Ага-Рзы Кулиева, представляющая