Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - Рубен Фоукс

окружению. Первым произведением Романа Опалки официально считается Опалка 1965 / От 1 к бесконечности (1965): исписанные последовательными номерами холсты становились единой, непрерывной, незаконченной работой, фиксировавшей жизнь художника. Красиньский создавал «подвешенные» скульптуры из самых обычных материалов [илл. 46], добиваясь линейных пространственных эффектов, а в 1968 году начал использовать синюю изоленту, чтобы проводить минималистические линии на высоте 130 сантиметров по деревьям, стенам, окнам, проходам, мебели внутри мансардной мастерской в Варшаве, которую он делил со Стажевским.

Конец шестидесятых ознаменовался бесповоротным разрывом с ограничениями традиционных медиа, материалов и институций. В Румынии Пауль Нягу исследовал осязаемые и невидимые глазом аспекты произведений искусства в серии Ощутимых объектов – карманов и ящиков, куда помещались песок, кожа, текстиль или скоропортящиеся ьматериалы: они подвешивались к потолку в затемненной галерее, и их следовало ощупывать. В Праге Зорка Саглова обратилась к натуральным материалам, создав пространство Сено-Солома [илл. 1] в галерее Вацлава Шпалы и организуя проникнутые духом свободомыслия ленд-арт-акции в сельской местности – например, Бросание мячей в пруд Боржин (Пругонице) (1969). Анджей Матушевский в Процессе (галерея odNOWA, Познань, 1969) радикализировал формат хеппенинга: посетители сначала наблюдали через смотровой глазок за декадентскими сценами, происходившими в тесных комнатках, а потом сами участвовали в хаосе событий.

В августе 1968 года Пражская весна была раздавлена танками СССР и присоединившихся к нему социалистических стран, и ударная волна, вызванная этим событием, прокатилась по всему региону. Резкая перемена обстоятельств оказала отрезвляющее воздействие на культурную и художественную жизнь. Крах надежд на бо́льшую политическую и культурную открытость в Восточном блоке привел к переориентации художественных устремлений: теперь объектом первостепенного внимания стали права человека и личная свобода.

Глава 3. 1970-е: Практика невозможного искусства

Начало 1970-х годов стало временем всплеска творческой активности, вышедшей за пределы установленных параметров искусства: то была смелая попытка по-новому переосмыслить личные, социальные и политические условности. Искусство стали воспринимать как экспериментальный процесс умственной и общественной деятельности, проявляющий себя в текстовых высказываниях, процедурах трансформации и пространственных «интервенциях». Художники, жившие при социализме, сразу осознали преимущества таких практик: можно было обходиться без галерей, разрешений и дорогостоящих материалов. Неоавангардисты устраивали импровизированные действа в частных жилищах и официальных учреждениях, подрывая государственный контроль над публичным пространством, или отбывали в сельскую местность, где проводили групповые или индивидуальные акции в условиях менее жесткого надзора. Часто они не оставляли никаких материальных следов, но обильно запечатлевали свои действия на фото– и кинопленку; эти материалы затем показывали близким знакомым или, пользуясь обширными неформальными связями, отсылали по почте за границу, чтобы укрепить свою творческую репутацию. Своим вызывающим поведением и дерзкими поступками художники обходили репрессивные структуры, испытывая работоспособность демократических процедур и выступая за свободу личности. Всё это было неотделимо от скрытых поисков свободы, того компонента жизни, которого так не хватало деятелям искусства при позднем социализме.

Условия для создания экспериментального искусства на протяжении десятилетия менялись в зависимости от политических перипетий. Волнения в Польше и их подавление привели под конец 1970-х годов к появлению новых лиц в партийном руководстве: первый секретарь партии Эдвард Герек взял реформистский курс, и художественные институции получили относительную независимость. Арт-сцена Югославии выглядела более толерантной, чем в остальных странах Восточной Европы, благодаря децентрализованным институциональным структурам и большей открытости для международного взаимодействия – правда, политические потрясения и подъем национализма в республиках заставили власти ограничивать свободу выражения. Новый экономический механизм в Венгрии вызвал либерализацию культурной жизни в 1968‒1972 годах, но после его частичной отмены поднялась новая волна репрессий против неоавангардистов: деятельность последних ограничили полупубличными художественными клубами, чтобы сузить распространение соответствующих практик. В Румынии «июльские тезисы» Чаушеску (1971) послужили началом наступления под флагом «воинствующего социалистического искусства», в маоистском стиле, вслед за чем культурную свободу ограничили, резко и надолго. Политику нормализации в Чехословакии, после событий 1968 года, полностью претворили в жизнь к 1972-му: прогрессивные позиции шестидесятых подверглись критике, а принципы социалистического реализма были восстановлены. Результатами стали усиление цензуры, исключение деятелей экспериментального искусства из официальной художественной жизни или их высылка за границу.

Прекращение фестивалей, выставок и симпозиумов сразу после 1968 года в конечном счете привело к более или менее системным институциональным изменениям в Словакии: доступ на арт-сцену для неоавангардистов был почти полностью закрыт – вплоть до крушения социализма. Несмотря на усиливающийся контроль над публичной сферой с самого начала политики нормализации, экспериментальные выставки всё еще проводились частным образом. В этом контексте Рудольф Сикора, недавно окончивший художественный вуз, 19 ноября 1970 года создал в своем братиславском доме группу с оптимистическим названием «Первая открытая студия». Это уникальное начинание, в котором участвовали восемнадцать разножанровых художников, как известных, так и молодых, стало поворотной точкой в истории словацкого неофициального искусства.

Неблагоприятная политическая обстановка в какой-то мере побудила неоавангардистов исследовать неизведанные пласты «глубокого времени» и космического пространства, чему способствовали и постоянные дискуссии о научном изучении природных явлений. Сикора интересовался географией, геологией и астрономией, что отразилось в его концептуальных работах, проблематикой которых были человечество и его место во Вселенной, – например, Время… Пространство II (Небо – Галерея прошлого) (1971) [илл. 47]. Юлиус Коллер в 1970 году сформулировал принцип Универсальных/Культурных футурологических операций (UFO), служивший для моделирования будущих культурных ситуаций, и каждый год выполнял автопортреты своего альтер эго – Ufonaut J. K., юмористически обыгрывая повседневные предметы [илл. 48]. Стано Филко был одним из самых деятельных участников коллективных проектов и симпозиумов, включая Время I… (1973): концептуальной точкой отсчета которого послужила система пещер в Моравии, а размышления художников и их отклики, данные средствами живописи, сохранялись на офсетных отпечатках.

Контркультурные настроения неоавангардистов отчетливо проявились в акциях, устраивавшихся в словацкой сельской местности. Яна Желибска стала инициатором Обручения с весной (1970) – коллективного обряда в честь этого времени года: девушки в белых платьях и цветочных венках, сбрасывание лент с самолета, живая музыка, исполняемая под руководством музыковеда и актера Милана Адамчиака [илл. 49]. Одна из акций, организованных Алексом Млинарчиком, называлась День радости – если все поезда мира… (1971). Ее участники ехали на поезде с паровозом, совершавшим свой последний рейс, на протяжении которого концептуальные художники устраивали свои яркие «интервенции». Акция За городом (1970) Сикоры стала результатом его индивидуальной поездки на окраину индустриального города Зволен: на снегу были нарисованы краской большие стрелы, указывавшие направление – прочь от ядовитой социалистической повседневности, к более свободной и естественной среде. Дезидер Тот в Снегу на дереве (1970) использовал снег для написания соответствующего слова на разных языках, поверхностью служили ствол и ветви дерева. Тем самым подчеркивалась