Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

Робкий, будто он переходит зимнюю реку;

Осторожный, будто боится встревожить соседей и тут и там.

Обычно сравнение призвано облегчить понимание и добиться убедительности, но в данном случае оно стремится к обратной цели, мешая точности; вместо того чтобы подчеркивать определенность и наполнять нас ее присутствием, оно, наоборот, стремится отвлечь нас от порядка «есть» и побудить взойти к верховьям его актуализации. В общем и целом оно стремится приостановить, сдержать определяющий (онтологически) характер всякого рассуждения «о» дао. В человеке, робко ступающем по замерзшей реке, мы видим лишь его нерешительность и невыразительную мимику; так же и в том, кто ждет нападения со всех сторон, видна лишь его настороженность, не позволяющая судить о том, в какую сторону он обернется. В обоих случаях образ служит чувственному выражению отсутствия чувственных примет. То же самое относится и к дальнейшим сравнениям:

Сдержанный, будто в гостях,

Рассеянный, будто лед, что вот-вот растает,

Хранящий свою извечную мощь, будто грубая древесина,

Распростертый, будто долина,

Мутный, будто взбаламученная вода.

Церемонная сдержанность или грубость, сохраняющая извечное, говорит о том, что не решается показаться и еще не выделяется. Таяние льда, просвет в ложбине, открывающийся простором долины, выражают, напротив, то, что распадается и теряет свою спецификацию. Каждое из этих высказываний заведомо очищено от того, что могла бы расписывать живопись, и даже каждое высказывание само не изображает, а разображает – так, что раз-обозначает уже не расширение, а разъединение, как в словах «разрушение», «распад». И не столько противодействие, сколько отступление: не обезобразить, чтобы разрушить изображение и освободить его объект, вернув права необычному, – к чему так стремятся и сегодня, – а утихомирить, усыпить в изображении его власть изображать. В нашем случае сдерживаются ли черты, избегая обнаружения, или смешиваются и пропадают, вместо того чтобы служить возникновению, – так или иначе, они суть анти-черты, ведущие к краю безразличного.

В этом своеобразном портрете диаметрально противопоставляются друг другу два регистра: один, характеризующий то, что выступает, и, как следствие, поверхностно, – актуализацию в ее апогее; и другой, отступающий и, как следствие, глубокий, регистр разындивидуации, возврата к безразличному (§ 20). Другие «безудержны», как люди на празднике, и только я «хмур» и еще не подаю «признаков», как «младенец, еще не улыбнувшийся» (или как «обессилевший», который «не знает, куда ему возвращаться»). Или еще: другие «имеют в избытке», и только я «обездолен», другие «сияющи», и только я «сумрачен». Воодушевлению других противопоставляется мое состояние, которое по контрасту кажется им «подавленным»; а их целеустремленности – мой вид «глупца». В сравнении с многоречивостью всего того, что показывается и активизируется, безразличные недра дао могут выразиться лишь невыразительным образом – как тусклое, стертое, блеклое.

3

Хмурый-бесхитростный-сумрачный, тусклое-стертое-блеклое – это не качества Я-субъекта, вопреки опоре, которую предоставляет им этот портрет, преподносящийся даже как автопортрет. Это не качества вещей, которые выступали бы атрибутами и служили спецификации. Но, высказанные один за другим, в одном ряду, в одном плане, так, что различия между ними теряются и мы уже не уделяем особого внимания никакому из них в отдельности, эти слова сближаются друг с другом и сливаются в очерке истока мира, пребывающего до всякой спецификации, когда ничто еще не выступает и не привлекает к себе, ничто не помечается и, как следствие, не замечается. До того, как разделятся субъект и объект, установив своим соотношением план познания; до того, как противопоставятся друг другу присутствие и отсутствие, положив начало великой драме жизни и смерти существ. Такова тональность извечного: именно в ней – разбавленная тушь, колеблющаяся между бледным и темным, без цвета, – ученый художник пишет пейзаж. Заброшенный-тусклый-чахлый, спокойный-отрешенный-суровый – вот «трудные для живописи состояния», отмечает один из первых теоретиков династии Сун (Оуян Сю, Л.Б., с. 42); и когда художник с ними справляется, «еще не известно, поймут ли это те, кто смотрит на его картину»: действительно, понять это можно, лишь самому отрешившись от притягательности всего того, что себя демонстрирует и навязывает, чему наш дух обычно повинуется, и открывшись поту– или, скорее, посюстороннему, безразличным Недрам дао, сумев оценить их блеклый и заурядный вид (ср.: Дао дэ цзин § 35)[22]. Если взять, к примеру, скорость полета или перемещения животных, продолжает тот же теоретик, то это вещь простая для восприятия, она легкодоступна для нашего внимания, так как выявляет свои различия. А вот «гармония того, что пребывает бездеятельным, незанятым» или «суровое и безмятежное спокойствие» трудны для изображения художником, поскольку они почти лишены внешних признаков и, сразу заполняя всякое расхождение, приближаются к безразличному.

Итак, объединяясь внутри одной интуиции, «смутное», «тусклое», «неотчетливое» составляют «мир» живописи (Ли Жихуа, Л.Б., с. 132). Но «душе ‹…› нелегко будет на деле проникнуть в этот мир», если она недостаточно «открыта» в своих объятиях или недостаточно «широка» в своих устремлениях, чтобы подобраться к извечному; все усилия художника «достичь полноты», все его «старания» останутся тогда бесполезными для названной цели. К тому же нужно учитывать различие между мутностью неуловимого, растворяющей присутствие-отсутствие и позволяющей проявиться безразличию извечного, и мутностью, являющейся не более чем следствием беспорядка, путаницы или несостоятельности. Ибо извечное – не будем об этом забывать – есть полнота, и хотя невидимость бесформенного не предоставляет форм общему обзору, она тем не менее открывает внимательному взгляду некоторое скрепление. Хотя тушь при встрече с шелком или бумагой, пишет тот же теоретик, разливается неясным пятном и становится лишь слабым мерцанием (Л.Б., с. 756), она способна при этом проявить глубину, которая «кажется неизмеримой» и может быть «прослежена до тонкостей». Когда мутность туши пользуется своей способностью рассеянного насыщения и не является следствием недостатка мастерства, ей подчас удается «проявить возникновение-погружение» и тем самым обрести в себе самой великий ход существования, притом во всей его полноте и без всякой необходимости «выписывать» листик за листиком или изображать вещи друг за другом, как это обычно делают живописцы-ремесленники, стремясь в мелочах – ограниченно – воссоздать отдельные существа и предметы.

Выше я уже говорил, что китайская критика рассуждает намеками и оставляет в своих понятиях долю неопределенности. Но есть в ней и примеры дидактического и аргументированного изложения, подобного школьным урокам (Бу Яньту, Х.Ц., с. 280). Вопрос: если следовать предложенной логике до конца, то не нужно ли, дабы передать безразличные недра, писать вовсе «без туши»? Ибо вполне оправданным кажется вывод: тушь и кисть «могут изобразить то, что имеет форму», но «не способны изобразить то, что лишено