Оправдание литературы: Этюды о писателях - Геннадий Моисеевич Файбусович

чьи романы выпущены в серии «Библиотека Плеяды» (что означает причисление к лику классиков), оснастившись планами и биографиями, запирался в кабинете и за неделю, работая чуть ли не круглые сутки, создавал очередной роман (по русским меркам — повесть). Роман «Сто двадцать дней Содома» маркиза де Сада — почему бы не вспомнить и о нем? — был написан довольно мелким почерком на рулоне бумаги длиной в двенадцать метров. Пруст создал грандиозный многотомный роман большей частью по ночам, лежа в постели, в комнате с наглухо зашторенными окнами, а потом и обшитой пластинами пробкового дерева. Хемингуэй мог писать только стоя — на пишущей машинке, перед высоким бюро. Томас Манн провел по крайней мере полжизни в домашнем кабинете, а его сын Клаус Манн писал свои романы, статьи, мемуары и так далее в номерах гостиниц и пансионов: у него (как и у Набокова) не было собственного жилья. Жан Жене, превратившись из бродяги и уголовника в знаменитого писателя, обитал только в гостиницах.

Любопытная книжка под названием «Как мы пишем» вышла в Ленинграде в 1930 году: восемнадцать мастеров современной русской литературы, как их аттестует составитель, ответили на вопросы анкеты. Удивляешься тому, что тогдашних читателей, на пороге уже начинающегося мертвого времени, могло интересовать, как работает литератор, составляет ли он план работы, когда пишет — утром или по ночам, стучит ли на машинке или пишет от руки, чем пишет, пером или карандашом, курит ли за столом и проч. Еще удивительней прямо или косвенно высказанная в каждом ответе, для нас почти непонятная уверенность писателей в том, что публика интересуется ими, ждет их произведений, что у людей есть время и охота их читать.

Выясняется, что один «выборматывает» свою прозу на прогулке, за обедом или бессонной ночью и тут же записывает карандашом. Другой считает, что стук ремингтона вредно влияет на ритм фразы. Третий рассказывает, что сочинение есть нечто вроде сна на бумаге, но этим сном очень осторожно руководит бодрствующее сознание. Один считают газету и журналистику полезной школой для писателя, другой открещивается от нее: работа в газете воспитывает поверхностное мышление и приучает к шаблонам. Одни, как Тригорин (и сам Чехов), спешат занести в записную книжку забавные словечки, сравнения, сюжетные схемы; другие работают по принципу «куда кривая вывезет». Одни пользуются цветными карандашами, другие — модным самопишущим пером. И так далее.

Кто же эти мастера? Редактор разослал свои вопросы известным, признанным писателям; дело происходит, как уже сказано, на рубеже тридцатых. Любопытно посмотреть, что осталось от этой известности.

Некоторых — таких как Николай Тихонов, Михаил Слонимский, Николай Никитин, Алексей Чапыгин, Борис Лавренев — поглотило забвение. Другие — Ольга Форш, Вячеслав Шишков — если не исчезли из памяти, то, по крайней мере, стали малочитаемыми авторами. Почти то же можно сказать о Вениамине Каверине, который пережил почти всех своих современников и друзей, в том числе «Серапионовых братьев», сумел сохранить лицо, но остался, в сущности, автором одного произведения — «Двух капитанов». Юрий Либединский никого больше не интересует. Константин Федин безнадежно испортил свою репутацию, но и без того ясно, что его дарование было изрядно переоценено. Евгений Замятин и Борис Пильняк, вычеркнутые из святцев, вернулись, но былой популярности уже не приобрели. К Алексею Толстому, отнюдь не забытому, ставшему малым классиком, установилось настороженное отношение, и не зря. Устояли Виктор Шкловский и Юрий Тынянов. Звезда Михаила Зощенко не только не потускнела, но разгорелась еще ярче. Белый — давно уже классик русской литературы. Горький остался тем, чем был.

Странная компания, чем-то напоминающая коммунальную квартиру тридцатых годов, где на одной кухне стояли рядом бывшая титулованная дворянка и перебравшаяся в город дочь пастуха. Пролетарский писатель Юрий Либединский, для которого культура началась позавчера, и рафинированный интеллигент, поэт-символист и теоретик символизма, московский мистик и антропософ Андрей Белый. Поразительно, какой резкий отблеск бросает на всех время, казавшееся прологом вечности, на самом деле до смешного недолговечное. Белый, которому остается жить немногим больше трех лет, заключает рассказ о своих писательских трудах и терзаниях надеждой, что «в 2000 году, в будущем социалистическом государстве» творчество Белого будет признано «потомками тех, кто его осмеивает как глупо и пусто верещащий телеграфный столб».

Поразительно, как посмеялось над всеми время, над некоторыми особенно ехидно. Либединский, один из вождей РАППа и автор «Недели», которую изучали в школах, не мог, в отличие от Белого, пожаловаться на глухоту окружающих. Он рассказывает, как он сочинил свою знаменитую повесть:

«Я тогда был в компартии второй год… Каково было мое бытовое окружение? Это были, конечно, товарищи по политотделу, коммунисты из целого ряда организаций, чекисты, продовольственники… давшие основу для целого ряда характеров “Недели”. У меня было постоянное ощущение необыкновенности этого времени, восторга перед ним, ощущение, что всё, что происходит каждый день, никогда в мировой истории не происходило».

О технологии литературного мастерства: «Я беру конкретный действительный факт, но я усиливаю или ослабляю его, вместо одного человека я ставлю другого, вместо парня энергичного, хорошего коммуниста, появляется такой человек, как Мартынов» (персонаж повести, дряблый интеллигент). Вывод: «Мне кажется, что в этом и состоит один из важных законов работы художника».

Как в докладе на партсобрании полагается сочетать отчет об успехах с самокритикой, так и в заметках Либединского уделено место недостаткам его работы. На один из таких недостатков указал товарищ Троцкий. Оказывается, в повести «Неделя» отсутствует рабочий класс.

Разумеется, эти анекдотические представления о литературе, которые вскоре превратятся в догмы социалистического реализма, принадлежат не одному автору «Недели». Его устами вещает всё то же время. Художественная проза как механическое соединение впечатлений жизни, уверенность в том, что творчество есть сумма технологических приемов обработки так называемого факта, что «литературному мастерству» можно обучить молодежь, как мастер на заводе наставляет ученика, вероучительная функция литературы и примат непогрешимой идеологии, истовое желание шагать в ногу со временем и рабская зависимость от времени. Читая сборник, видишь, каким образом даже серьезные писатели, дети старой культуры, культивируют простоту, понимаемую как упрощение. Драматург Борис Лавренев, который мог бы сказать о себе, как Филипп Филиппович Преображенский: я московский студент (окончил до революции юридический факультет), в 1930 году формулирует свое художественное кредо так: «Когда мы пишем для театра и для читателя… мы имеем дело с рядовой массой, состоящей из сотен тысяч людей, из которых девяносто процентов никогда не соприкасались с законом конструирования литературного слова… Я считаю, что язык пьесы должен быть не выше среднего языка. Он должен быть языком простым и не выходящим за пределы понимания рядового слушателя».