Другой Владимир Высоцкий - Федор Ибатович Раззаков

Плотникова могло продолжаться до самой его смерти, если бы в дело не вмешалась политика: в конце 50-х в стране грянула «оттепель» и началась смена прежних (сталинских) кадров на новые (хрущевские). Кресло под Плотниковым закачалось в начале 60-х, когда его театр стал терять Зрителя и превратился в малопосещаемый.

Перемены на «Таганке» начались в конце 1963 года. В ноябре туда пришел новый директор Николай Дупак, а на место главного режиссера была предложена кандидатура Юрия Любимова. Предложена не случайно, а потому, что либералы во власти разглядели в этом человеке талантливого проводника своих идей. Причем обнаружилось это не сразу, ведь долгие годы Любимов выступал апологетом советской власти (был дважды лауреатом Сталинской премии за исполнение героических ролей на сцене Театра имени Вахтангова). Как выяснится позже, это была всего лишь ширма, за которой скрывалось совсем иное нутро. Впрочем, хрущевская «оттепель» выявила огромное количество подобных перевертышей, которые, как тогда говорили, колебались вместе с курсом партии. То есть было модно славить Сталина — славили его, стало модным его поносить — с легкостью взялись и за это.

Вплоть до начала 60-х Любимов продолжал представлять из себя вполне лояльного власти актера и режиссера (будучи внуком кулака, он сделал хорошую карьеру при советской власти, поскольку та предоставила ему для этого широкие возможности). Он продолжал играть правильных героев и ставил незатейливые пьески с куплетами на сцене родного ему Вахтанговского театра. В 1953 году стал преподавать в Щукинском училище, откуда, собственно, и стартовал на «Таганку». Каким образом? В 1963 году силами студентов своего курса он поставил пьесу «Добрый человек из Сезуа-на», принадлежащую перу Бертольда Брехта. Этот немецкий драматург с еврейскими корнями считается не только великим реформатором драматического искусства, но и ярым антифашистом. Все его пьесы содержали в себе резкую до гротеска критику социальных и нравственных основ буржуазного общества, за что Брехту изрядно доставалось. Перед войной он эмигрировал в Америку, где прожил шесть лет, но так и не смог поставить там ни одной своей пьесы, издать ни одной своей книги. В итоге драматург вынужден был попросту бежать из США, чтобы не попасть под дамоклов меч комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, под каток которой попали в основном левые деятели из числа тамошних евреев.

Между тем в Советском Союзе Брехт был очень популярен: здесь на сценических подмостках многих театров были поставлены чуть ли не все его пьесы. Однако в годы хрущевской «оттепели» у нас появились режиссеры, которые стали по-своему интерпретировать произведения данного драматурга. Эти постановщики стали представлять Брехта как поборника «чистого искусства», стремясь доказать, что он хорош только там, где перестает быть коммунистом. Возразить им сам драматург ничего не мог, поскольку ушел из жизни в 1956 году. Однако за год до этого, уже будучи тяжело больным человеком и удостоившись звания лауреата Ленинской премии, Брехт сказал следующее:

«Мне было девятнадцать лет, когда я узнал о вашей Великой революции, двадцати лет от роду я увидел отблеск вашего великого пожара у себя на родине. Я служил военным санитаром в одном из лазаретов в Аугсбурге. В последующие годы Веймарской республики я обязан своим просветлением трудам классиков социализма, вызванным к новой жизни Великим Октябрем, и сведениям о вашем смелом построении нового общества. Они привязали меня к этим идеалам и обогатили знанием…»

В «Добром человеке из Сезуана» Брехт исследовал синдром фашизма, но Любимов развернул острие пьесы в сторону советской власти, создав, по сути, еще и антирусский спектакль. Как напишет много позже один из критиков: «Превращение героини спектакля — это метафора двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти (выделено мной. — Ф. Р.)».

Многочисленные «фиги», которые Любимов разбросал по всему действу, были спрятаны в зонги, которые исполняли актеры. Например, такой: «Шагают бараны в ряд, бьют барабаны, кожу на них дают сами бараны». Естественно, всем зрителям спектакля было понятно, о каких именно «баранах» идет речь. Понял это и ректор «Щуки» Борис Захава, который потребовал от Любимова убрать все зонги из спектакля. Но Любимов отказался это сделать. Тогда Захава издал официальный приказ о снятии зонгов.

Отметим, что именно в годы правления Хрущева «игра в фигуш-ки» благодаря стараниям все тех же интеллигентов-евреев из творческой среды стала одним из главных элементов манипулиции сознанием сначала незначительной части аудитории (просвещенной), а потом уже и более широких масс. В том же кинематографе это было заметно особенно. Режиссер Григорий Козинцев на волне «оттепели» снимаете 1957 году романтического «Дон Кихота», а пять лет спустя берется за «Гамлета», где с помощью аллюзивного подхода изображает СССР в виде «Дании-тюрьмы».

Другие режиссеры — Александр Алов и Владимир Наумов в 1965 году снимают «Скверный анекдот» по Ф. Достоевскому — откровенный приговор со стороны евреев нереформируемому в их понимании советскому обществу.

В бардовской песне ярким представителем аллюзивного творчества был Александр Галич — опять же еврей.

Здесь прослеживается параллель с Веймарской Германией, где точно так же еврейская элита сначала поддерживала этот режим, а затем от него решительно отреклась. Вот как об этом заявил редактор одного из влиятельных веймарских печатных изданий «Ди Вельтбюне» Курт Тухольский:

«Эта страна, которую я якобы предаю, — не моя страна, это государство — не мое государство, эта юридическая система — не моя юридическая система. Различные лозунги этого государства для меня являются такими же бессмысленными, как и его провинциальные идеалы… Мы — предатели. Но мы предаем государство, от которого мы отрекаемся ради земли, которую мы любим, ради мира и во имя нашего истинного отечества — Европы…»

Советские евреи отрекались от СССР ради новой родины — Израиля.

Но вернемся к Театру на Таганке.

Именно скандал с «Добрым человеком из Сезуана» заставил обратить на Любимова внимание либералов из высших сфер. Они увидели в нем горячего сторонника мелкобуржуазной идеологии (напомним, что Любимов был отпрыском кулаков), которая в те годы все сильнее крепла в высшем советском истеблишменте. Иного и быть не могло, если учитывать то, о чем говорилось выше: именно при Хрущеве завершился процесс замены диктатуры пролетариата диктатурой бюрократии. В рядах последней было два течения: пролетарское (основу его составляли державники и государственники-центристы) и мелкобуржуазное (его основа — либералы). Именно последних и представлял Любимов — перекрасившийся кулак.

Был такой известный итальянский театральный режиссер Луиджи Пиранделло. В начале XX века он был очень популярен в Европе, ставя пьесы, где размывались традиционные для буржуазного общества ценности. Это «новаторство» сделало Пиранделло одним из самых заметных творцов в охваченной Первой мировой