Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - Татьяна Леонидовна Миронова

class="a">[88]. Поэтому, рассмотрев стратегии работы художника, можно увидеть, как сочетать репрезентацию личных и локальных историй, наделяя самые разные материалы документальным статусом.

Наркявичюс работает с видео- и киноматериалами, часто обращаясь к хроникам, рассказам свидетелей, собственному опыту и истории своей семьи. Поэтому рассмотрение его работ становится особенно важным сейчас, когда уходят те, кто еще помнит события XX века, еще не до конца осмысленные, а точнее почти не раскрытые ни в исторической науке, ни в искусстве или литературе.

Среди его работ – фильм His-story, основанный на рассказе самого художника о жизни его отца, жертве карательной медицины советского времени. На видео, снятом в купе поезда, художник рассказывает о нем жене, и мы наблюдаем, как он осмысляет то, что произошло с его семьей и о чем долгое время нельзя было говорить. Наркявичюс делает видимым процесс наделения определенных материалов – звуков, фотографий, записанных воспоминаний – документальным статусом. Он задает вопрос: а что делает документ таковым: то, что изображено или записано на нем, или то, как мы на него смотрим?

Работая с отпечатками исторической действительности, художник испытывает определенную ответственность перед зрителем, перед документом и тем человеком, чей опыт зафиксирован в нем. Художник определенным образом организует и выставляет исторические материалы в публичном пространстве, поэтому его работа неотделима от социальных и политических контекстов ее возникновения. А значит, становятся видимыми такие аспекты работы с документом, как, например, порядок экспонирования и записывания истории. Меняются ли смыслы, редактируются ли записи согласно идее художника или позиции институции? Все эти ситуации предполагают внимание автора не только к документу как материалу, но и к способам его показа, то есть к тому, как строится оптика документальности.

Эти вопросы ставит Деймантас Наркявичюс в фильме The Role of a Lifetime (2013). Фильм состоит из серии разговоров с режиссером-документалистом Питером Уоткинсом. Голос Уоткинса наложен на видео и изображения, среди которых любительская хроника Брайтона 1960‑х годов, а также графика с изображением скульптурного парка Грутас в Литве[89], в городе Друскининкай, где собраны монументы советского времени, демонтированные после распада Советского Союза.

The Role of a Lifetime можно рассматривать как подведение итогов или размышление о собственной работе. Процесс наделения материала, который на первый взгляд нельзя назвать документальным, статусом документа интересен именно на примере этой работы, потому что художник делает попытку посмотреть со стороны на собственную практику. В этом видео он ставит вопрос о возможностях при помощи документа манипулировать историей, создавать историю заново согласно авторским задачам. Несмотря на то что упомянутые ранее работы Наркявичюса очень важны для анализа современных художественных практик работы с историей, фильм The Role of a Lifetime оказывается наиболее интересным потому, что Наркявичюс создает как бы «оптику в оптике»: художник смотрит на документалиста и через собственный взгляд пропускает позицию Питера Уоткинса на то, что такое документ и как строится взгляд документального режиссера.

Закадровый голос в работе принадлежит не Наркявичюсу, а Уоткинсу, который делает попытку осмыслить суть документальности, роль и ответственность документалиста. Уоткинс касается и проблемы документа, который не может вместить историю целиком. В этом позиция режиссера сходна с позицией Наркявичюса: он говорил в интервью о том, что ему интересно работать с видео не для того, чтобы зафиксировать документальность кадра, а, наоборот, чтобы показать «неуверенность» изображения, чтобы зритель не до конца понимал, кто, когда и почему создал его[90].

Уоткинс рассказывает Наркявичюсу, что при подготовке к одному из своих первых фильмов, Forgotten Faces (1960) – реконструкции восстания в Венгрии в 1956 году, снятом как будто бы в Будапеште, но на самом деле недалеко от Кентерберийского собора, – он изучал фотографии восстания в «Пари-Матч».

Я бесконечно изучал материал перед тем, как снять Forgotten Faces… Я следил за расположением камеры и наблюдал, как люди смотрят в объектив… Я изучал, чтобы увидеть, как воссоздать реальность и наделить ее особым свойством, которое позволит наблюдателю поверить, что это реальность и есть[91].

Сам Уоткинс при этом называет свой фильм «абсолютным обманом» (a complete cheat).

Таким образом, в самом начале фильма Наркявичюс раскрывает свое отношение к документу как инструменту обращения к памяти и истории через позицию Питера Уоткинса. Давая голос другому, он разделяет его взгляд на документальность, которая является конструкцией, которую можно создать, выбрав материалы и выстроив «расположение камеры». С этим отношением связан выбор материалов для использования в рамках видео.

Интервью как рамка документа

Из нескольких продолжительных разговоров с Уоткинсом художник смонтировал монолог, который лег в основу работы. Наркявичюс не оставляет в видео собственный голос, а разговор превращает в рассказ от первого лица, где Уоткинс говорит четко, без повторов, пауз и заминок.

Он начинает с вопроса о соединении личного и политического как основы документалистики. И утверждает, что не верит режиссерам, которые говорят, что могут оставаться нейтральными, что за их фильмами не стоит личный опыт. Уоткинс упоминает, что был ребенком войны, что повлияло на него и, возможно, стало причиной, по которой он обратился к документалистике:

Множество людей являются детьми Второй мировой войны, но не все они начали снимать фильмы, как я, поэтому они должны были заняться чем-то еще[92].

Другими словами, это такой опыт, который непросто забыть, вычеркнуть, он влияет на каждого, а значит, невозможно игнорировать его влияние на методы режиссера.

Наркявичюс выбирает рассказ в рассказе как форму для фильма. Часто в литературе эта форма используется, чтобы ввести в повествование поучительную притчу или историю. Наркявичюс воспринимает Уоткинса как своего учителя, разговаривает с ним. За монологом Уоткинса мы можем услышать множество часов общения двух режиссеров, и зрители могут почувствовать эту интонацию. А за размышлениями о природе и возможностях документации можно увидеть вопрос о том, как сохранить исчезающий опыт и не редуцировать его в документальной форме.

Наркявичюс отдает голос рассказчика режиссеру, но объединяет несколько интервью в один рассказ самостоятельно. Этот жест художника ставит нас перед вопросом, а что вообще такое документ, если даже история «из первых рук» того, кто всю жизнь посвятил исследованию документалистики, кадрируется, обрезается, меняется. Наркявичюс предлагает понимать документ, исходя из того, кто и как на него смотрит. Он обнажает свой взгляд: он смотрит на своего учителя, смотрит на режиссера-документалиста, будучи сам художником, который работает с документальным материалом.

Хроника как переозначенный документ

Для создания работы Наркявичюс специально покупает любительскую хронику. В ней ничего не происходит, некий человек просто снимает повседневную жизнь Брайтона