Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша - Аркадий Викторович Белинков

Папа служил от акциза на водочном заводе.

Лет восемнадцати я побывал в Елисаветграде…

Когда мне было три года, семья переехала в Одессу…»[366]

«Папа играл в карты, возвращался на рассвете, днем спал.

Он был акцизным чиновником… Главное было — клуб, игра, он чаще проигрывал; известно было: папе не везет…»[367]

«Мой папа акцизный чиновник, обедневший дворянин, картежник. Мы бедны, но принадлежим к порядочному кругу…»[368]

Кажется, ничего существенного не происходит: автобиографические рассказы 1928, 1930 годов, автобиографический рассказ, написанный четверть века спустя.

Разница лишь в подробностях. Одни подробности сохраняются, другие исчезают, третьи приходят…

Дело не в подробностях, и рассказы 1928 и 1930 годов совсем не то, что рассказ, написанный четверть века спустя.

Ранние рассказы — это произведения, в которых уже начиналась сдача, но еще было несогласие, был протест, были сомнения и поиск.

В позднем рассказе ничего этого нет.

Так же, как в рассказе «Мы в центре города» в сравнении с хлебниковским «Зверинцем» нет обобщения, нет спрятанных прекрасных возможностей, нет поражающего открытия, из-за которого написано художественное произведение, так и в позднем автобиографическом рассказе нет ничего, кроме рассказа о своей жизни.

Поздний рассказ — несущественен. В нем нет значительных художественных идей, какие были в ранних рассказах.

В ранних рассказах были значительные художественные идеи.

«Я вхожу в гостиную, чтобы приветствовать господина Ковалевского. Я иду, маленький, согбенный, ушастый, — иду между собственных ушей… Гость протягивает мне руку, которая кажется мне пестрой, как курица…»

«Впервые в жизни вошло в мой мозг знание о Дон Кихоте, вошел образ человека, созданный другим человеком, вошло бессмертие в том виде, в каком оно возможно на земле. Я стал частицей этого бессмертия: я стал мыслить…

Быть может, можно разделить мужские характеры на две категории: одну составят те, которые слагались под влиянием сыновней любви, другую — те, которыми управляла жажда освобождения, тайная, несознаваемая жажда, внезапно во сне принимающая вид постыдного события, когда человека обнажают и разглядывают обнаженного…

Так начинаются поиски: отца, родины, профессии, талисмана, который может оказаться славой или властью…»

Прошло четверть века и Олеша вернулся к записи, к заметке, к тому, из чего, может быть, удастся сделать художественное произведение.

Олеша возвращается к элементарному, первичному, к тому, что делает человек, когда он готовит материал для художественного произведения и готовится стать художником, или когда он уже не художник.

Он уже ничего не может сказать нового; он может только воспроизводить старое.

Об этом говорит академик А. В. Снежневский: под влиянием некоторых обстоятельств «…внешний мир перестает быть источником новых переживаний, он становится лишь причиной репродукции старых и из числа наиболее привычных. Последнее приводит к ложному восприятию окружающей обстановки, лиц, событий…»[369]

Возвращение к записной книжке произошло не потому, что материал искал жанрового эквивалента, но потому, что у писателя не было иной возможности.

Эта безвыходность, эта вынужденность заставляет думать, главным образом, не о литературных источниках последнего произведения Юрия Олеши.

Источники «Ни дня без строчки» не литературные, как ни соблазнительно видеть их в «Притчах Соломона», «Экклезиасте», «Коране», «Панчатантре», «Максимах» Ларошфуко, «Запад-новосточном диване» («Книга изречений», «Книга притч») Гете, «Мыслях и афоризмах» Гейне, «Записных книжках» Вяземского, «Дневнике писателя» Достоевского.

Происхождение записной книжки Олеши иное, чем записной книжки Чехова. Чехов в отличие от Олеши делал записи между прочим, между художественными произведениями и без намерения сделать эти записи художественными произведениями. Записная книжка Чехова — чаще всего памятная книжка. Она пишется только для себя. Так же далека Олеше и «Записная книжка» Ильфа. В этой записной книжке абсолютно преобладают заготовки. Это то, что еще не попало в книгу или уже не попало, осталось в вариантах, в других редакциях написанной книги.

Если связь «Ни дня без строчки» с «Притчами Соломона», несмотря на разительное, прямо-таки убийственное сходство, представляется все же более или менее проблематичной, а некоторым может показаться даже натянутой, то близость произведения Олеши «Гамбургскому счету» и «Третьей фабрике» Шкловского выглядит гораздо более неоспоримой.

Но в то же время и эта конвергенция не имеет под собой твердой компаративной почвы и не только потому, что Олеша, делая свои «строчки», думал о «Гамбургском счете» не больше, чем о царе Соломоне (что, разумеется, не имеет никакого значения), а потому, что у вещей Олеши и Шкловского разное происхождение и разные задачи.

В эпоху, когда возникало новое искусство и еще не всем было ясно, что его ждет, одним из самых продуктивных путей было превращение нелитературы в литературу. Этим долго и с поразительными результатами занимался Виктор Шкловский. Он писал: «Розанов ввел в литературу новые кухонные темы. Семейные темы вводились раньше; Шарлотта в «Вертере», режущая хлеб, для своего времени была явлением революционным, как и имя Татьяны в пушкинском романе, — но семейности, ватного одеяла, кухни и ее запаха (вне сатирической оценки) в литературе не было»[370].

«Чтобы показать сознательность домашности как приема у Розанова, обращу внимание на одну графическую деталь его книг. Вы, наверное, помните семейные карточки, вклеенные в оба короба розановских «Опавших листьев»… Эти карточки производят странное, необычное впечатление. Если приглядеться к ним пристально, то станет ясной причина этого впечатления: карточки напечатаны без бордюра, не так, как обычно печатаются иллюстрации в книгах… это… производит впечатление не книжной иллюстрации, а подлинной фотографии, вклеенной или вложенной в книгу. Сознательность этого образа воспроизведения доказывается тем, что таким способом воспроизведены только некоторые семейные фотографии, иллюстрации же служебного типа напечатаны обычным способом с оставлением полей»[371].

Виктор Шкловский с неподозреваемой для такой полнауки, как литературоведение, точностью устанавливает закон превращения внелитературных явлений в литературу. Ему удалось показать неостанавливающийся процесс включения в признанную эстетическую систему элементов, подвергавшихся дискриминации в предшествующую художественную эпоху, и изгнание из признанной литературы в литературу второго сорта элементов, которые займут подобающее место в иное время.

Для Юрия Олеши все это не имеет значения.

Все это не имеет значения просто потому, что Шкловский и он говорят о разных вещах.

Закон, установленный Шкловским, имеет отношение только к литературному ряду. Он не распространяется за пределы произведения и не объясняет причин возникновения литературного явления. (Имеется в виду именно этот закон, а отнюдь не вся система Шкловского, которая объясняет много больше, чем иные привычно думают. Я говорю, конечно, о работах, написанных в 20-х годах.) Изучение текста Юрия Олеши по закону Шкловского представляет несомненный интерес и может быть плодотворным, но ведь речь идет не об изучении текста Олеши, а об исторических и психологических причинах возникновения этого текста.