Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

Объявление вне закона произвольного, покоряющего момента в искусстве относится не к власти, а к искуплению ею вины тем, что субъект ставит свою возможность владеть собой и своим «иным» на службу неидентичному, нетождественному.

Категория формообразования, совершенно невыносимая, когда ее абсолютизируют, апеллирует к структуре. Однако уровень произведения, степень его формальной проработки тем выше, чем меньше средств используется для этого. Формообразование означает не-форму (Nichtgestalt).

Именно интегрально, целиком сконструированные произведения искусства модерна проливают внезапный свет на несостоятельность логичности и формальной имманентности; чтобы удовлетворить данному понятию, произведения должны обвести его вокруг пальца; это зафиксировано в дневниковых записях Клее. Одна из задач художников, в действительности интересующихся всем экстравагантным, необычным, выбивающимся из общего ряда, любого рода крайностями, состоит в том, чтобы до конца реализовать логику обычного хода вещей, того, что определяется выражением «дела идут», – такой композитор, как Рихард Штраус, был на редкость нечувствителен к этому – и вновь нарушить, «приостановить» ее, чтобы очистить ее от механического, плохо обозримого. Требование «приникнуть» к произведению призывает «вмешаться» в него, чтобы оно не превратилось в адскую машину. Может быть, внешние проявления, «жесты» этого вмешательства, которыми у Бетховена обычно начинаются заключительные части разрабатываемых им тем, представляя некий волевой акт, являются ранними свидетельствами этого опыта. В противном случае плодотворный момент произведения искусства превращается в момент гибельный, смертельный.

Различие между эстетической логичностью и логичностью дискурсивной следовало бы продемонстрировать на примере творчества Тракля. Череда убегающих образов – «Как красиво образ следует за образом», – разумеется, не позволяет выстроить смысловой контекст, отражающий способ проявления и существования логики и причинности в том виде, в каком они господствуют в апофантической сфере, в области утверждающих заявлений, аксиом и постулатов, особенно в области экзистенциальных оценок, несмотря на траклевское «дела идут»; поэт избирает этот безличный оборот в качестве парадокса, заставляя его сказать, что то, чего нет, существует. Несмотря на видимость ассоциации, структуры Тракля не просто отдаются во власть присущей этому явлению тенденции. Непрямо, исподволь, тайком логические категории вступают в «игру», приобретая важное значение как категории волнообразно меняющейся, поднимающейся или опускающейся подобно наплывам музыкальной мелодии кривой, отражающей изменения отдельных моментов, распределения оттенков, взаимоотношения между такими факторами, как создание, продолжение, завершение. Образные элементы принимают участие в такого рода формальных категориях, при этом обретая основание единственно в силу вышеперечисленных связей и отношений. Они организуют стихотворения и поднимают их над случайностью голого озарения, «счастливой идеи». Эстетическая форма обладает рациональностью и в процессе ассоциирования. В том, как одно мгновение, один момент влечет за собой другой, есть что-то от той силы убедительности, которая и в логике, и в музыке непосредственно воздействует на завершающий этап развития, на выводы и финалы. Действительно, Тракль, выступая в письме против одного из своих назойливых подражателей, говорил о средствах, которые он приобрел; ни одно из этих средств не обходится без момента логичности.

Эстетика формы и эстетика содержания. Эстетика содержания – в этом-то и состоит ирония ситуации! – одерживает в споре верх в силу того, что содержание произведений и искусства в целом, его цель, носит не формальный, а содержательный характер. Но содержанием содержание становится лишь благодаря эстетической форме. Если центральным предметом эстетики является форма, то эстетика становится содержательной, заставляя формы заговорить.

Данные, собранные формальной эстетикой, нельзя просто отрицать. Как ни далеки они от неурезанного эстетического опыта, в него всё же проникают формальные определения, такие как математические пропорции, симметрия; то же можно сказать и о динамических формальных категориях, например напряжении и равновесии. Без их функционирования великие произведения прошлого было бы так же трудно понять, как и гипостазировать их в качестве критериев. Эти формальные категории всегда были только моментами, неотделимыми от моментов содержательно многообразных; они никогда не имели самостоятельного значения, не ценились сами по себе, а только в отношении к сформированному, обретшему форму. Они являются парадигмами диалектики. В зависимости от того, что формируется, они модифицируются; по мере радикализации модерна это происходит сплошь и рядом посредством отрицания, – они оказывают воздействие непрямо, в результате того, что их избегают, отменяют, аннулируют; прототипом отношения к ним может служить отношение к традиционным правилам живописной композиции после Мане; это не ускользнуло от внимания Валери. В сопротивлении конкретного произведения их диктату чувствуется действие правил. Такая, скажем, категория, как категория пропорциональности, имеет смысл единственно постольку, поскольку она включает в себя и нарушение пропорций, то есть свое собственное движение. Благодаря такой диалектике формальные категории, проникшие до самых сокровенных глубин модерна, восстановились на более высоком уровне развития, воплощением диссонансов была гармония, воплощением напряжений – равновесие. Это было бы невозможно представить себе, если бы формальные категории не сублимировали содержательные моменты. Формальный принцип, согласно которому произведения искусства должны быть и напряжением, и равновесием, регистрирует антагонистическое содержание эстетического опыта, отражающее непримиренную реальность, которая всё же желает примирения. Статические формальные категории, такие как правило золотого сечения, представляют собой также застывшее, затвердевшее материальное, материальное самого примирения; в произведениях искусства гармония издавна была пригодна на что-то единственно как результат; как только установленное или утвержденное всегда была уже идеологией, пока к тому же не стала только-только обретенным гомеостазом. Наоборот, все материальное, как бы в качестве априорного момента искусства, развилось в искусстве посредством образования формы, формирования, которое впоследствии перешло в ведение формальных категорий. Категории эти, в свою очередь, снова изменились в результате связи со своим материалом. Формировать, создавать форму – это значит правильно осуществлять такое изменение. Этим может быть дано имманентное объяснение понятию диалектики в искусстве.

Анализ формы произведения искусства и поиски ответа на вопрос, чем является форма для него самого, имеют смысл лишь относительно его конкретного материала. Конструкция самым безукоризненным образом проведенных диагоналей, осей и линий перспективы на картине, наилучшее использование мотивов в музыке остаются безучастными, если они не развились на основе конкретно этой картины или этой музыкальной композиции. Всякое иное применение понятия конструкции в искусстве будет необоснованным; в противном случае оно неминуемо превратится в фетиш. Некоторые анализы дают ответы на любые вопросы, кроме одного – почему ту или иную картину или ту или иную музыку называют прекрасной или на чем вообще основано их право на существование. Такие исследовательские технологии действительно становятся объектом критики эстетического формализма. Но, как бы ни было недостаточно для исследователя ограничиться констатацией того факта, что форма и содержание взаимосвязаны, учитывая, что куда более важной задачей для него является рассмотрение каждого из компонентов по отдельности, – формальные элементы, всегда «ссылающиеся» на содержательные моменты, сохраняют свою содержательную тенденцию. Вульгарный материализм и не менее вульгарный классицизм сходятся в заблуждении относительно того, что