Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

Эстетический блеск – это не только аффирмативная идеология, но и отблеск непобежденной жизни: пока она сопротивляется упадку, надежда не покидает ее. Блеск – это не только нечистое чудо (fauler Zauber) индустрии культуры. Чем выше «ранг» произведения, тем оно блистательней, тем больше в нем блеска; и только серому произведению техника technicolor [340] наносит непоправимый ущерб.

Стихотворение Мёрике о покинутой девушке проникнуто невыразимой печалью, несравнимой по своей глубине и силе ни с какими упреками и сетованиями. Такие строки, как «И внезапно вспоминаю, / Мой неверный друг, / Как всю ночь напролет / О тебе мечтала» [341], выражают откровенно ужасающий опыт: пробуждение от сна, обещающего утешение, осознание тщетности этих утешений и переход к неприкрытому отчаянию. Но несмотря на это, даже в этом стихотворении содержится свой аффирмативный момент. Он скрывается, несмотря на подлинность выражаемого чувства, в форме, хотя она с помощью вольного стиха защищается от утешений со стороны надежной симметрии. Осторожная подделка под народную песню позволяет воспринимать девушку как одну из многих, как говорящую простым, общепринятым языком: традиционная эстетика наверняка похвалила бы стихотворение за проявленную им способность отражать типическое.

За годы, прошедшие со времени написания его, утрачено ощущение тайной связи одиночества с окружающим миром, ситуации, когда общество нашептывает слова утешения тому, кто чувствует себя таким одиноким в предрассветных сумерках. И по мере того как иссякали слезы, утешение это становилось всё невнятнее.

Произведения искусства – это не только вещи как составные части охватывающего их целого. Они специфическим образом участвуют в процессе овеществления, поскольку их объективация осуществляется по образцу объективации вещей внешнего мира; и уж в чём в чём, а именно в этом они являются отражениями, а не в имитации особенного сущего. Понятие классичности, не относящееся целиком к идеологии культуры, имеет в виду произведения искусства, которым удалась широкая объективация, то есть наиболее овеществленные. Отрицая свою динамику, объективированное произведение искусства действует против своего собственного понятия. Поэтому эстетическая объективация всегда является также и фетишизмом, а он провоцирует перманентный бунт. В той же степени, в какой, по мнению Валери, произведение искусства не может избежать следования идеалу своей классичности, всякое подлинно художественное произведение всеми силами противится этому; в этом не в последнюю очередь и черпает искусство свои жизненные силы. Принуждаемые к объективации, произведения проявляют тенденцию к окостенению, застою, косности, что имманентно принципу их завершенности, совершенства. Стремясь обрести покой внутри самих себя, как бытие само по себе, произведения искусства замыкаются в себе, тогда как выход за пределы только лишь сущего они получают исключительно благодаря открытости. То, что процесс, которым являются произведения искусства, в результате их объективации угасает в них, сближает любой классицизм с математическими отношениями. Восстает против классичности произведений не только субъект, чувствующий себя порабощенным, но и содержание истины произведений, с которым сталкивается идеал классичности. Конвенционализация не носит по отношению к объективации произведений искусства внешний характер, она не является продуктом распада. Она чутко дремлет в них; всеобъемлющая общеобязательность, которую произведения искусства обретают в результате их объективизации, приспосабливает их к господствующим общепринятым правилам и нормам. Классицистский идеал чистого, «беспримесного» совершенства в неменьшей степени иллюзорен, нежели страстное стремление к чистой свободной непосредственности. Классицистские произведения неубедительны. Античные образцы не только не имеют отношения к подражанию; всесильный принцип стилизации несовместим с движениями души, в соединении с которыми и состоит сущность его собственных притязаний: в неоспоримости, неуязвимости, достигнутой любым классицизмом, есть что-то приобретенное хитростью, обманным путем. Позднее творчество Бетховена знаменует собой восстание одного из крупнейших художников классицизма против обмана, заключавшегося в его собственном принципе. Ритм периодического возвращения романтических и классицистских течений, если вообще в истории искусства можно действительно констатировать наличие таких волн, выдает антиномичный характер самого искусства, который нагляднее всего проявляется в отношении его метафизических притязаний на то, чтобы подняться над временем, к его бренности как всего лишь произведению рук человеческих. Однако произведения искусства приобретают относительный характер, поскольку они должны утверждать себя как произведения абсолютные. Иначе полностью объективированное произведение искусства превратилось бы в абсолютно саму по себе сущую вещь и уже не было бы произведением искусства. Если бы оно стало тем, чем хочет видеть его идеализм, природой, с ним было бы покончено. Со времен Платона одним из самообманов, питаемых буржуазным сознанием, является то, что оно полагает, будто объективные антиномии можно урегулировать посредством среднего, промежуточного, находящегося между двумя крайностями, тогда как это среднее лжет об антиномиях и в свою очередь разрывается ими. Таким же противоречивым, как и классицизм, произведение является в силу своего понятия. Качественный скачок, в результате которого искусство приближается к границе своего исчезновения, своего угасания, есть следствие его антиномики.

Еще Валери так заострил понятие классичности, что, продолжая развивать идеи Бодлера, назвал удавшееся романтическое произведение классическим [342]. Вследствие такой напряженности идея классичности разрывается. Современное, модерновое искусство зарегистрировало этот факт более сорока лет назад. Неоклассицизм можно правильно понять только в его отношении к этому как к катастрофе. Непосредственно она представлена в сюрреализме. Он срывает образы Античности с платоновского неба. У Макса Эрнста образы эти слоняются, подобно призракам, среди буржуа последних десятилетий XIX столетия, в глазах которых они, нейтрализованные в качестве образовательных ценностей, действительно стали привидениями. Там, где те художественные движения, которые временно вступали в связи с Пикассо и прочими художниками, не входившими в данную groupe [343], избирают темой своего творчества Античность, она ведет их в эстетическом плане в ад, как когда-то в теологическом плане это происходило в русле христианства. Ее явление во плоти в прозаической повседневности, имеющее длительную предысторию, расколдовывает Античность. Представляемая раньше как вневременно нормативная, осовремененная Античность приобретает историческое значение, значение лишенной силы и власти, поблекшей буржуазной идеи, от которой остался лишь бледный контур. Ее формой является деформация. Хвастающие своей позитивностью интерпретации неоклассицизма согласно принципу ordre après le désordre [344] Кокто, как и сформулированные десятилетиями позже интерпретации сюрреализма как романтического освобождения фантазии и ассоциаций искажают характер изучаемых феноменов, изображая их как нечто безвредное и безобидное, – они выдают, как это первым сделал По, ужас мгновения расколдовывания за волшебство. То, что это мгновение невозможно было увековечить, наложило печать проклятия на ряд последующих направлений в искусстве, обрекает их или на реставрацию прошлого, или на исполнение бессильного ритуала революционной практики. Бодлер оказался прав: эмфатический, ярко выраженный, подчеркнуто акцентированный модерн произрастает не в блаженных полях по ту сторону товара, а оттачивается именно на опыте товарных