Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

большем. Но ведь тенденция не является арбитром. В ней смешано друг с другом и правильное, и ложное общественное сознание; она сама подлежит критике. Процесс между тенденцией и манерой не завершен и требует неустанного пересмотра; манера точно так же является возражением против тенденции, как и тенденция разоблачает случайное, необязательное в манере как товарную марку произведений.

Пруст, а за ним и Канвейлер считали, что живопись изменила свой способ видения мира, а тем самым и свои предметы. Сколь бы аутентичным ни был опыт, сообщающий об этом, он может быть сформулирован в слишком идеалистическом виде. Не лишено оснований было бы и обратное предположение – к тому, что предметы изменчивы сами по себе, исторически, органы восприятия приспособились, и живопись впоследствии нашла шифры для этого. Кубизм можно интерпретировать как своеобразную реакцию на ту стадию рационализации жизни общества, которая «геометризировала» его сущность посредством планирования; как попытку создать иной, противоположный существующему опыту опыт, который стремился обрести импрессионизм на предшествующей стадии индустриализации, еще не подчиняющейся всецело принципу планирования. В отличие от него качественно новым в кубизме является то, что если импрессионизм стремился пробудить и спасти коснеющую, окостеневающую жизнь в мире, живущем по законам товарного производства, силой собственной динамики, то кубизм уже отчаялся в таких возможностях и принял гетерономную геометризацию мира как ее новый закон, новый порядок, чтобы таким образом гарантировать объективность эстетического опыта. Исторически кубизм предвосхитил реальность Второй мировой войны, те фотоснимки разрушенных бомбами городов, что делались с самолетов. С помощью кубизма искусство впервые дало отчет в том, что жизнь не живет. В кубизме это не было свободно от идеологии; он поставил рационализированный порядок на место непознаваемого ставшего и тем самым утвердил его. Думается, именно это с неизбежностью заставило Пикассо и Брака выйти за рамки кубизма, хотя их поздние произведения так и не превзошли полотна кубистической поры.

Отношение произведений искусства к истории меняется с ходом истории. Лукач в одном из своих интервью о новейшей литературе, в особенности о творчестве Беккета, заметил: «Подождите-ка лет этак десять – пятнадцать, а там видно будет, что скажут обо всём этом». Тем самым он как бы взял на себя роль проникнутого отцовскими чувствами делового человека, дальновидно старающегося притушить энтузиазм сына; при этом подразумевалось, что он пользуется критерием долговечности и постоянства, в конечном счете применяя к искусству категории собственности. И всё же произведения искусства не безграничны к сомнительному приговору истории. Порой исторически могло утверждаться качество именно тех произведений, которые «выплывают» только с помощью духа времени. Редко бывает так, чтобы произведения, добившиеся большой славы, были совсем уж не достойны ее. Но развитие, шедшее по пути, ведущему к законной славе, приравнивалось к адекватному развитию произведений, происходящему в силу присущих им закономерностей, в результате интерпретации, комментирования, критики. Оно не обязано непосредственно communis opinio [348] и уж тем более тем направляемым индустрией культуры оценкам общества, связь которых с предметом сомнительна. Считать, будто оценка необразованного, невежественного журналиста или музыковеда старого закала, данная произведению через пятнадцать лет после его появления на свет, более верна и обязательна, нежели непосредственное восприятие только что появившегося произведения, – значит проявлять позорное суеверие.

Последующая жизнь произведений, их восприятие как один из аспектов их собственной истории осуществляется между невозможностью их понять и стремлением к этому; напряжением между двумя этими «полюсами» и определяется климат искусства.

Некоторые из ранних произведений новой музыки, принадлежащие творчеству Шёнберга среднего периода и Веберна, производят на слушателя впечатление неосязаемости, призрачности в результате их объективации, которая побуждает произведения жить уединенной, замкнутой жизнью; уже признание за такими произведениями приоритета является несправедливостью в отношении их.

Философская конструкция, утверждающая безусловное превосходство целого над частью, так же чужда искусству, как и несостоятельна с познавательно-критической точки зрения. В выдающихся произведениях детали ни в коем случае не исчезают бесследно в тотальности целого. Думается, однако, что выделение деталей из общего контекста и обретение ими самостоятельности, когда они, проявляя равнодушие к контексту, низводят его до статуса обобщающей схемы, сопровождается регрессом, возвращением в состояние дохудожественноcти (Regression ins Vorkünstlerische). Но от схемы произведения искусства отличаются в плане своих творческих возможностей только моментом самостоятельности своих деталей; всякое аутентичное произведение является результирующей центростремительных и центробежных сил. Тот, кто изощряет свой слух в погоне за красотами музыки, является дилетантом; но того, кто не способен услышать красот в ней, ощутить изменяющуюся плотность художественной фантазии и фактуры, манеру обработки материала, того можно назвать глухим. Дифференциация целого на основное, главное, первичное (Intensive) и вторичное, второстепенное (Sekundäre) до самого последнего времени являлась одним из средств искусства; она требовала от целого отрицания целого посредством части целого. Если эта возможность исчезает в наши дни, то это является не только триумфом формообразования, которое в каждое мгновение неустанно стремится находиться на одинаковом расстоянии от центра; в этом проявляется также гибельный потенциал «усыхания» средств артикуляции. Искусство нельзя радикально отделить от состояния растроганности, от мгновения очарованности как элемента возвышения (Elevation): иначе оно потерялось бы в стихии безразличия. Но любой момент, в какой бы степени он ни являлся функцией целого, в сущности своей представляет собой явление частного порядка: целое никогда не представляется эстетическому опыту в той непосредственности, без которой такой опыт вообще не конституируется. В эстетической аскезе относительно деталей и относительно атомистического образа поведения воспринимающего искусство присутствует также что-то обманывающее ожидания, угрожающее лишить само искусство одного из его ферментов.

То, что самостоятельные детали важны для целого, подтверждается отталкивающим качеством эстетически конкретных деталей, на которых запечатлен след того, что планомерно предписано сверху, а в действительности является несамостоятельным. Когда Шиллер в «Лагере Валленштейна» рифмует Potz Blitz [349] с «Густель фон Блазевиц», то по абстрактности он затыкает за пояс самый абстрактный, лишенный жизненных соков классицизм; в этом аспекте такие пьесы, как «Лагерь Валленштейна», обречены на то, чтобы быть несносными.

В настоящее время детали произведений проявляют тенденцию к тому, чтобы вследствие интеграции раствориться в целом: не под давлением планирования, а в силу того, что тенденция эта сама стремится к их уничтожению. Придает деталям своеобразие, значение, отличает их от индифферентного, безликого то, что побуждает их выйти за собственные пределы, имманентное им условие их синтеза. То, что разрешает их интеграцию, – это стремление деталей к смерти. Их диссоциативное начало и их готовность к объединению противостоят друг другу не радикально, образуя их динамический потенциал. И в том и в другом случае деталь релятивизируется как просто созданное (als ein bloß Gesetztes) и поэтому недостаточное. Дезинтеграция присутствует в самых глубинных недрах интеграции и просвечивает сквозь нее.