Волошинские чтения - Владимир Петрович Купченко

ПОЭТИКА КИММЕРИЙСКОГО ПЕЙЗАЖА В АКВАРЕЛЯХ М. А. ВОЛОШИНА.

(ОТЗВУКИ КУЛЬТУРЫ ВОСТОКА)

В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классической Японии (Хокусай, Утамаро).

М. Волошин. О самом себе

На первый взгляд неожиданной и даже парадоксальной может казаться мысль, что коррелятом подлинной современности стиля художника в наш век выступает мера глубины в осознании им соотношения «своего» и «чужого». Но в этом убеждаешься, когда знакомишься с творческими поисками художников и поэтов на рубеже XIX—XX столетий. С особой остротой эта проблема взаимодействия, в частности, русской традиции с Западом и Востоком предстала перед художниками на рубеже XIX—XX вв. и в первой четверти XX столетия, то есть в период становления и наиболее активного творчества Максимилиана Александровича Волошина. Слова Волошина об истоках его творческого метода в области живописи, приведенные в эпиграфе, заставляют нас более пристально рассмотреть восточные традиции в его искусстве, поскольку они не получили достаточного освещения в литературе, посвященной его творчеству. Однако при этом нельзя забывать, что они теснейшим образом связаны и с тем, как понимал Волошин взаимосвязь русской культуры с Западом.

Вслед за Ф. М. Достоевским Волошин утверждал своей жизнью и творчеством «открытость» к чужому, любовь к европейской и восточной культуре как к своей и порой даже бо́льшую, чем к своей. Именно эта «открытость» и способность почувствовать чужое как свое осознаются Достоевским и Волошиным как суть и дух подлинной русской культуры. Известный монолог Версилова из романа Достоевского «Подросток» выражает философско-эстетическое кредо русской интеллигенции, противостоящей «почвенничеству» радетелей исключительности русского, православного духа, с одной стороны, и бойкой «образованщины» европейского толка — с другой. «Я во Франции — француз, с немцами — немец, с древним греком — грек и, тем самым, наиболее русский, тем самым я — настоящий русский… Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их — мне милее, чем Россия»[70]. Волошину был глубоко чужд панический ужас перед «желтой опасностью» и надвигающимся якобы на всю человеческую цивилизацию бездуховным китайским практицизмом. Этот ужас особенно ярко выразил Д. Мережковский[71]. Вместе с тем взгляды Волошина сильно отличались и от позиции, занимаемой А. Блоком, который в «Скифах» отнес Россию к Азии и тем резко противопоставил Европе как силу ей враждебную. Может быть поэтому совсем иначе звучит у Блока глубокая и прекрасная мысль Достоевского о способности подлинно русской интеллигенции любить западную культуру, чувствовать с ней глубинное родство:

Нам внятно всё — и острый галльский смысл,

И сумрачный германский гений…

Жизненный путь Волошина-художника предстает сейчас словно смоделированный таким образом, чтобы выразить становление творческого метода русского художника XX века.

В заметках «Живое о живом» Марина Цветаева очень точно определяет три субстрата личности Волошина: «Француз культурой, русский душой и словом, германец — духом и кровью»[72]. К этому можно добавить «четвертое» измерение натуры художника — глубинную и органичную связь с культурой Востока.

Разумеется, многое в близости Волошина с западной и восточной культурой объясняется биографически. Но важнейшие вехи биографии он определял собственным выбором жизненной ситуации. За участие в студенческих «беспорядках» Волошин был исключен из университета и отправлен на Восток. Поэт писал об этом в стихотворении «Четверть века»:

Мудрой судьбою закинутый в сердце

Азии — я ли не испытал

В двадцать три года всю гордость изгнанья

В рыжих песках туркестанских пустынь?

Оказавшись в Париже, Волошин «с чистым истоком Азийских высот» (как он говорил) стремился и в европейской цивилизации и культуре прозреть «не разрыв, а слияние».

Словно готовя себя в ученики и последователи великих китайских и японских мастеров, Волошин постиг заповедь художника-пейзажиста в средневековом Китае — «прошел десять тысяч ли». «Вся первая половина моей жизни, — вспоминает Волошин, — была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережье Средиземного моря… В те годы, которые совпали с моими большими пешеходными странствиями по южной Европе — по Италии, Испании, Корсике, Балеарам, Сардинии, — я не расставался с альбомом и карандашами»[73].

Еще один факт творческой биографии Волошина-художника — отсутствие специального живописного воспитания («и теперь рассматриваю это как большое счастье») — создал предпосылку для более органичной связи творческого метода Волошина с китайскими и японскими художниками школы вэньженьхуа (художников-литераторов), которые считали себя любителями и дилетантами, противопоставляя свой свободный, порою эксцентричный стиль ремесленнической выверенности, присущей работам художников Императорской Академии.

Европейское искусство начала XX века стало, как известно, предметом специального изучения Волошина-критика и искусствоведа. Восточные реминисценции, в первую очередь связь с японской цветной гравюрой, были общим знаком нового художественного стиля в искусстве этого времени.

Волошин, глубоко исследуя закономерность становления и развития нового искусства, естественно обратился к изучению японской ксилографии. По свидетельству Волошина, он изучал японскую ксилографию в Национальной библиотеке Парижа, и в частности в Галерее эстампов, где «имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи»[74]. Из этого источника Волошин черпал именно то, что было сродни его личности и художественной манере. Несмотря на то, что работы, стилизованные под японцев, не находили широкого спроса у новомодной публики, Волошин учился цвету, искусству линейной выразительности, мастерству композиции у старых японских мастеров. В начале XX в. Волошин (вслед за Ван-Гогом) стремился выработать творческий метод, универсально включающий эстетический опыт Запада и Востока, но никогда не допускал в своем творчестве внешней стилизации под восточную экзотику. И не случайно в работах обоих мастеров нет ни «японщины», ни «китайщины». Работы этих художников — плоть от плоти в одном случае европейского, в другом — русского искусства, более того, творчество Ван-Гога сугубо европейское, Волошина — сугубо русское, но оба художника воплотили тот принцип «открытости» к чужому, о котором уже шла речь.

Волошину импонирует быстрый и легкий ритм работы великих китайских и японских мастеров, тщательно и заранее обдумывающих весь процесс создания новой картины, оставляющих «в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись»[75].

Но и там, где Волошин формулирует свое творческое кредо без оглядки на какой-либо источник, он говорит почти дословно языком старинных японских и китайских текстов, наставляющих, как постичь тайны живописного мастерства. «Недостаток краски, плохое качество бумаги,