Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

пользуется высочайшей репутацией, так как там не делают различия между развлекательным и серьезным искусством, а знают только различие между искусством хорошим и плохим. Действительно, по ту сторону Рейна Колетт играет роль священной коровы. В Германии же дело обстоит иначе – за окостенелой дихотомией высокого и низкого искусства здесь охотно окапывается профессорская вера в образование. Художники, принадлежащие, согласно официальным критериям, к нижней сфере, но проявляющие больше таланта, чем многие из тех, кто отвечает давно разрушенному понятию «уровня», в этой стране недооцениваются. По прелестной формулировке Вилли Хааса, существует хорошая плохая и плохая хорошая литература; так же обстоит дело и в музыке. И всё же сущность различия между развлекательностью и автономным искусством, если оно не продиктовано упрямым неприятием как изношенности понятия уровня, так и всего того, что шевелится внизу, не подчиняясь предписаниям, заключается в качестве предмета. Разумеется, различие нуждается в высочайшей дифференцированности; кроме того, различные сферы искусства еще в XIX столетии не были расколоты столь непримиримо, как в эпоху монополии на культуру. Нет недостатка в произведениях, которые, благодаря необязательным формулировкам, склоняющимся, с одной стороны, к эскизности, а с другой – к шаблонности, а также в результате недостаточности формальной отделки, вызванной перевесом чисто коммерческих интересов авторов, «калькулирующих» воздействие произведения, относятся к более низкой сфере эстетического обращения, но в силу своих эстетических качеств всё же выходят за ее рамки, возвышаясь над ее уровнем. Если их развлекательная ценность «приглушена», они могут стать чем-то большим, более значительным, чем являются на самом деле, в данный момент. Отношение низкого искусства к более высокому также имеет свою историческую динамику. То, что некогда производилось в целях потребления, что изготовлялось на рынок, по сравнению с более поздним потребительством, целиком подчиненным целям извлечения выгоды и глубоко расчетливым, рационалистичным, порой производит впечатление верного воспроизведения идей гуманизма. Даже то, что не получило тщательной формальной проработки, не было «исполнено», не является инвариантным критерием, а имеет основание там, где произведения корректируют себя посредством того, что они сами достигают собственного формального уровня и не выступают больше в роли, превышающей их действительное положение. Так исключительное дарование Пуччини выражается в таких непретенциозных произведениях раннего периода, как «Манон Леско» и «Богема», куда убедительнее, чем в произведениях более поздних, амбициозных, выродившихся в китч в результате несоответствия между сущностью и выражением. Не существует таких категорий теоретической эстетики, которые можно было бы применять как застывший, не подлежащий никакому пересмотру, незыблемый критерий. Когда эстетическая объективность «схватывается» только в русле имманентной критики отдельного произведения, то неизбежная абстрактность категорий становится источником ошибок. Эстетическая теория, которая не может развиться до уровня имманентной критики, должна по меньшей мере создать посредством второй рефлексии ее определений модель своего самокорректирования. Назовем такие имена, как Оффенбах и Иоганн Штраус; неприятие официальной культуры «гипсовых классиков» побудило Карла Крауса обратить особое внимание на такие феномены, в том числе и литературные, как, например, Нестрой *. Конечно, всегда необходимо испытывать недоверие к идеологии тех, кто, не сумев подняться до уровня требований аутентичных произведений, оправдывает произведения, идущие на продажу. Но разделение сфер искусства, объективное как исторический осадок, не является абсолютным. Даже в произведении самых высоких художественных достоинств скрывается сублимированный до уровня его автономии момент существования-для-другого, земной остаток жаждущего рукоплесканий. Совершенное, сама красота, говорит: разве я не прекрасна? И тем самым совершает над собой кощунство. И наоборот, самый жалкий китч, который тем не менее неизбежно выступает как настоящее искусство, не может отторгнуть того, что ему ненавистно, момент бытия самого по себе, притязания на обладание истиной, которое он предает. Колетт была талантливой писательницей. Ей удавались грациозные вещи, как «роман в миниатюре» «Mitsou» [358], а также столь глубокие произведения, как, например, роман «L’ingénue libertine» [359], изображавший попытку героини вырваться из тисков привычной жизни. В целом о ней можно сказать, что это была писательница типа Вики Баум *, только более возвышенного, утонченного в языковом отношении плана. Она с легким сердцем изображала бодрящую, псевдоконкретную природу и в то же время не останавливалась перед описанием столь невозможных вещей, как те, что отражены в финале того романа, где фригидная героиня в объятиях своего законного супруга получает наконец «свое» под крики всеобщего одобрения. Публика была в восхищении от семейных романов Колетт на тему проституции высшего разряда. Самый справедливый упрек, предъявляемый французскому искусству, которое являлось питательной почвой для всего нового в искусстве, заключается в том, что французы понятия не имеют о китче, тогда как именно способность распознавать такие вещи всячески превозносится в Германии. Гражданский мир между двумя эстетическими сферами – сферой «истинного» и сферой «развлекательного» искусства – свидетельствует о нейтрализации культуры, поскольку для ее духа отныне никакой дух не является обязательным, она предоставляет на выбор все свои пласты и профили на любой вкус – для публики high-, middle-, lowbrows [360]. Социальная потребность в развлечении и в том, что именует себя отдыхом, «расслаблением», вынашивается обществом, невольники которого в противном случае тяжелее переносили бы тяготы своего монотонного существования и в часы выделенного им и строго регламентируемого досуга вряд ли смогли бы воспринимать что-нибудь другое, чем то, что навязывает им индустрия культуры, к которой, по правде говоря, относятся и романы Колетт с их псевдоиндивидуализацией. Но потребность в развлечении не делает развлекательное искусство лучше; оно продает с лотка отбросы серьезного искусства, притупляя его остроту, становясь, в свою очередь, по характеру своего воплощения сухим, выхолощенным, абстрактно стандартизированным и внутренне негармоничным (unstimmig). Развлекательное искусство, в том числе и возвышенного склада, подающее себя в исключительно благородной манере, стало вульгарным после того, как общество, существующее на основе товарного обмена, поймало и художественное производство в свои сети, препарировав его в форму товара. Вульгарно то искусство, которое унижает человека, понижая планку своих художественных требований и притязаний в угоду и без того уже униженным людям, искусство, которое доказывает и подтверждает необходимость и правомерность их настоящего положения, вместо того чтобы восставать против этого. Вульгарны товары, производимые культурой, как свидетельство смирения людей с собственным унижением, – они словно ухмыляются при виде этого. Не существует прямых взаимосвязей между общественной потребностью и эстетическим качеством, даже в области так называемого целевого искусства. Строительство зданий в Германии за многие столетия никогда не было столь остро необходимым, как после Второй мировой войны. И несмотря на это, послевоенная немецкая архитектура представляет собой жалкое зрелище. Вольтеровское уравнение с двумя его членами, vrai besoin и vrai plaisir [361], неприменимо к сфере эстетики; качество и художественный уровень произведений искусства может быть обоснованно соотнесен