Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

на ладони. Хёйзинга предлагает следующую формулировку: «…в самом понятии игры как нельзя лучше сочетается это единство и неразрывность веры и неверия, связь священной серьезности с притворством и „дурачеством“» [374]. Сказанное об игре применимо к любому искусству. Напротив, представляется довольно шаткой интерпретация, данная Хёйзингой «герметике игры», которая к тому же противоречит его собственной диалектической дефиниции игры как единства «веры и неверия». Его утверждение о единстве, в котором игры животных, детей, дикарей и художников различаются в конечном счете лишь по своему уровню, а не качественно, затемняет понимание противоречивости созданной им теории и является шагом назад по сравнению с собственными выводами Хёйзинги об эстетически конститутивной сущности противоречия.

К вопросу о сюрреалистическом шоке и монтаже. – Парадоксальное обстоятельство, заключающееся в том, что события, происходящие в рационализированном мире, тем не менее обладают собственной историей, шокирует не в последнюю очередь потому, что в силу своей историчности капиталистический ratio разоблачает самого себя как иррациональный. С ужасом убеждается сознание в иррациональности рационального.

Практику следовало бы рассматривать как воплощение средств, предназначенных для уменьшения жизненных тягот, как олицетворение наслаждения, счастья и автономии, в русле которой сублимируются эти чувства. Всё это обрубается практицизмом, он не дает, если воспользоваться расхожим выражением, получить удовольствие, в соответствии с желанием общества, в котором идеалом полной занятости заменяется идеал упразднения труда вообще. Рационализм умонастроения, запрещающего себе понимать практику более широко, нежели взаимоотношения между целью и средствами, и противопоставить практику ее цели, иррационалистичен. И практика участвует в создании отношений, носящих фетишизированный характер. Это противоречит ее понятию, неизбежно являющемуся понятием бытия-для-другого, смысл которого стирается для практики, как только ее начинают абсолютизировать. Это «другое» представляет собой силовой центр искусства, как и теории. Иррациональность, в которой практицизм обвиняет искусство, является коррективом его собственной иррациональности.

Отношение между искусством и обществом носит характер развивающегося процесса, имеющего свое начало и продолжение, а не является результатом непосредственного занятия определенной «партийной» позиции в рамках того явления, что в наши дни носит название ангажированности. Напрасна также попытка теоретически определить это отношение путем противопоставления нонконформистских позиций искусства, якобы неизменных на протяжении истории, позициям, утверждающим те или иные взгляды, аффирмативным. Существует немало произведений искусства, которые лишь с большой натяжкой можно было бы объявить выразителями и без того шаткой нонконформистской традиции, но объективность которых тем не менее носит глубоко критический характер в отношении общества.

Ведущаяся сегодня с такой легкостью и с таким горьким, злым чувством (Ressentiment) пропаганда гибели искусства – фальшивое предприятие, своего рода приспособленчество. Десублимация, непосредственное, сиюминутное получение удовольствия, которого ждут от искусства, – всё это в чисто эстетическом плане находится на дохудожественном уровне, ниже искусства, а в реальном – не может гарантировать связанных с ним ожиданий. Занятая в последнее время позиция, видящая цель образования в необразованности, энтузиазм по поводу красоты уличных сражений – всё это своеобразная реприза футуристических и дадаистских акций. Дурной эстетизм близорукой политики вносит свою лепту в процесс ослабления эстетической силы. Рекомендации, ставящие джаз и рок-н-ролл на место Бетховена, не разрушают аффирмативную ложь культуры, а дают преимущество варварству и интересам индустрии культуры, связанным с извлечением прибыли. Мнимо витальные, внешне ничем не опозоренные качества таких изделий скопом производятся именно теми силами, которым, казалось бы, следовало бы дать отпор по всем статьям, – в этом-то и заключается самый большой позор.

Тезис о предстоящем или уже наступившем конце искусства повторяется на протяжении всей истории, особенно с началом современной эпохи; Гегель, рассматривавший этот вопрос философски, не является его первым обоснователем. Если сегодня тезис этот носит антиидеологическую окраску, то до недавнего времени он отражал идеологию тех исторически обреченных социальных групп, которым их собственный конец казался концом всего сущего. Думается, что поворотный пункт в этом процессе обозначило то проклятие, которому коммунисты предали модернизм, – проклятие, приостановившее имманентно эстетическое развитие во имя общественного прогресса; но сознание аппаратчиков, которым пришла в голову эта идея, оставалось старым, мелкобуржуазным. Речь о конце искусства регулярно заходит в те диалектически узловые моменты развития, когда внезапно рождается новая форма, вступающая в полемику с предшествующей. Со времен Гегеля пророчество о грядущей гибели искусства было скорее составной частью философии культуры, высокомерно раздающей свои оценки и выносящей приговоры, чем художественного опыта; привычка к безапелляционному декретированию и подготовила систему тоталитарных мероприятий. Внутри искусства это каждый раз выглядит иначе. Выдвинутый Беккетом пункт, этот non plus ultra [375], по поводу которого философия культуры подняла такой вой, бесконечно глубок и содержателен. Вполне можно себе представить, что человечеству уже не нужна замкнутая в себе, имманентная культура, если уж она когда-то была создана; сегодня ему угрожает ложное упразднение культуры, одно из средств, способствующих пришествию варварства. Выражение II faut continuer [376], вывод innomable [377], придает антиномии вид формулы, согласно которой искусство, рассматриваемое извне, со стороны, представляется невозможным, но имманентно должно продолжаться. Новым для искусства качеством является то, что оно делает собственную гибель неотъемлемым элементом самого себя; в качестве критики духа сильных мира сего оно представляет собой дух, способный обратиться против самого себя. Саморефлексия искусства проникает до самых его истоков и конкретизируется в нем. Однако то политическое значение, которое имел тезис о конце искусства тридцать лет тому назад и которое нашло свое косвенное выражение в разработанной Беньямином теории репродуцирования воспроизведения [378], исчезло; впрочем, в одном разговоре Беньямин отказался, несмотря на отчаянное отстаивание им идеи механического воспроизведения картин, от перспективы упразднения современной живописи; ее традицию, говорил он, следует продолжить, чтобы сохранить ее для других как свидетельство нынешних мрачных времен. Несмотря на это, в ситуации, когда культуре угрожает перефункционирование в варварстве, искусству в куда большей степени, может быть, подобает онеметь, затаиться в себе, чем перебежать на сторону врага и присоединиться к процессу, равносильному согласию с существующим порядком вещей и вхождению в его структуру ввиду его необоримого могущества. Лживость прокламирующего интеллектуалами конца искусства раскрывается в вопросе о целях искусства, в его обосновании практикой здесь и сейчас. Но функцией искусства в полностью функциональном мире является его нефункциональность; чистое суеверие – думать, будто оно в состоянии вмешиваться в жизнь непосредственно или призывать к такому вмешательству. Инструментализация искусства саботирует его протест против инструментализации; только там, где искусство блюдет свою имманентность, оно уличает практический разум в неразумии. Против действительно безнадежно устаревшего принципа l’art pour l’art искусство выступает не посредством уступок в пользу внешних по отношению к нему целей, а путем отказа от иллюзии чистого царства красоты, которое очень скоро разоблачает себя как