KnigkinDom.org» » »📕 Theatrum mundi. Подвижный лексикон - Коллектив авторов

Theatrum mundi. Подвижный лексикон - Коллектив авторов

Книгу Theatrum mundi. Подвижный лексикон - Коллектив авторов читаем онлайн бесплатно полную версию! Чтобы начать читать не надо регистрации. Напомним, что читать онлайн вы можете не только на компьютере, но и на андроид (Android), iPhone и iPad. Приятного чтения!

1 ... 12 13 14 15 16 17 18 19 20 ... 64
Перейти на страницу:

Шрифт:

-
+

Интервал:

-
+

Закладка:

Сделать
первый взгляд, очень удачно рифмуется с тезисами некоторых современных европейских теоретиков и практиков театра. Например, вспомним тезис немецкого режиссера, композитора, художника, теоретика театра Хайнера Геббельса: «Мыслимая перспектива могла бы заключаться в том, чтобы в опере и драматическом театре открыть зрителям необходимое пространство и оставить его открытым, то есть не заполнять пространство зрительских ожиданий картинами однозначности, не занимать, не заклеивать. Последнее значит: недооценивать публику, опекать, учить – и редко чему-то хорошему»[135].

Однако мне представляется важным артикулировать различия в понимании свободного пространства между европейским – и советским и постсоветским контекстом. То, что звучит сходным образом, может проявлять нюансы, значимые для исследования вовлеченности зрителя в театральный спектакль и его право на участие и дистанцию. Вопрос о том, что является привилегией, – участие или не-участие, – таким образом, усложняется.

Авторы тех или иных радикальных перформативных проектов, намеренно помещающие зрителя в дискомфортную ситуацию, никак не ограничивают себя тем, насколько сконструированная ситуация, в которой зрителю предлагается стать участником, вступить в непосредственный контакт с перформерами, соответствует ожиданиям или потребностям зрителей. Скорее они решают некоторую общественную проблему, привлекают к ней внимание – даже осознанно идя на риск. Для современного российского театрального контекста острым оказывается вопрос о том, насколько эффективна стратегия привлечения внимания к теме насилия и бесправия в обществе путем конструирования ситуации насилия над зрителем, эмоционального и даже физического, в театральной коммуникации. Приводит ли повторение ситуации в художественном пространстве к тому остранению, обновлению взгляда, о котором писал Виктор Шкловский[136] и которого, по-видимому, добиваются создатели таких проектов?

Резонансным и показательным в этой связи оказался случай с «иммерсивным» спектаклем «Груз 300» (авторы проекта Саша Старость, Катрин Ненашева, Полина Андреевна, Олеся Гудкова, Артем Материнский и Стас Горевой). Во второй части спектакля зрителям вместе с перформерами предлагалось включиться в игру в «шавку»: одним по жребию выпадало отдавать приказания и командовать, другим – подчиняться. На одном из показов произошла драка зрителя с Катрин Ненашевой, после чего создатели проекта решили заключать со зрителями перед началом спектакля юридический договор. Как отмечает театровед Ильмира Болотян, совмещающая в своей статье позицию исследователя и зрителя, получившего персональный опыт: «После инцидента в Санкт-Петербурге создатели “Груза 300” решили ввести договоры или соглашения перед спектаклем, в которых зрители возьмут на себя ответственность за участие в спектакле. Теперь юридически. Такой шаг вряд ли вызван заботой о публике. Авторы не видят в зрительской травме что-то, о чем они должны думать, предупредить, оградить»[137].

Современные художники не выдают зрителям гарантий и обязательств, и вряд ли возможно было бы их к этому призвать – они свободны выбирать свою эстетическую и этическую позицию. Равно как и зрители не обязаны участвовать в чем бы то ни было, хотя в обсуждении инцидента создатели спектакля «Груз 300» с некоторым авангардистским пафосом обязательного участия упрекали зрителей в невмешательстве. Однако важно, что необходимость формального юридического договора (пусть даже как эксцентрический художественный жест) заставляет проблематизировать категорию доверия. Обращением к ней я и хотела бы завершить свой теоретический очерк.

С понятием «доверия» в советском и постсоветском контексте сложно и интересно работают в поле социологии культуры Борис Дубин (один из важнейших гостей лаборатории Theatrum Mundi, выступивший с докладом о понятии театральность), Лев Гудков и Юрий Левада.

Лев Гудков посвятил проблеме доверия в современном российском обществе большую статью[138]. Опираясь на данные социологических опросов и интерпретируя их, он констатирует дефицит доверия: «…“неполное”, или частичное, доверие, точнее, смесь принудительного, вынужденного доверия с настороженностью и латентным недоверием является социальной доминантой практического поведения абсолютного большинства россиян в постсоветское время»[139]. При этом Гудков рассматривает разные типы доверия: «В России низкое межличностное доверие (“большинству людей доверять нельзя, к ним следует относиться с осторожностью”) коррелирует с низким уровнем признания индивидуальной ответственности, гражданской солидарности, недоверием к политике или общественной деятельности, отчуждением, дистанцированием от политики, негативным отношением к правительству и местной власти, депутатскому корпусу, сознанием собственной невозможности влиять на принятие решений властями разного уровня, а также неготовностью участвовать в общественных делах или в акциях, выходящих за рамки проблем повседневной жизни или партикуляристских связей (семья, родственники, друзья, коллеги, соседи)»[140].

Подобная ситуация напряжения и недоверия, соединяющаяся с отчуждением и низкой социальной вовлеченностью, в значительной мере влияет и на театральную коммуникацию, и на тот негласный договор, который заключается в ней между перформерами и зрителями. Кажется, для российской ситуации это недоверие зрителей и создателей спектакля обоюдно, и оно предшествует встрече в пространстве театра. Подписание юридического договора перед показом в случае с проектом «Груз 300» возможно рассмотреть как признак такого недоверия, а не заботы о зрителе.

Важным кажется остановиться на том, как Гудков понимает доверие, какое определение он предлагает: «Исходя из сказанного, я определил бы “доверие” как социальное взаимодействие, ориентированное на высокую вероятность (шансы) того, что действия партнеров (а ими могут быть не только отдельные индивиды, но и социальные группы или институты) будут протекать в соответствии с ожидаемым субъектом действия порядком, основанным на взаимных моральных или ценностных обязательствах, принуждении, обычаях, традициях, социальных конвенциях, идейных убеждениях, материальных интересах, общепринятых или вменяемых всем членам сообщества антропологических представлениях»[141]. Таким образом, доверие предполагает разделение общих ценностей, не всегда артикулированных. Можно предположить, что в российских спектаклях, включающих элементы интерактивности, зритель не всегда рассматривается как партнер, а его ценности как будто нуждаются в корректировке: предполагается, например, как в случае с «Грузом 300», что зритель не разделяет абсолютной ценности прав человека, свободы и ненасильственных способов сосуществования в социуме – и его нужно «исправить». В таком случае описанная Гудковым ситуация дефицита доверия, а следом за ней – появление зон не разрешающихся, «немых» конфликтов, напряжения, реконструируется и в этой коммуникации, проявляясь в способах включенности, участия и дистанцирования зрителей и перформеров. Представляется, что именно категория доверия может быть наиболее продуктивна в анализе актуальной театральной российской коммуникации, потому что она позволяет проявить ее «слепые зоны», сбои коммуникации и невыраженные претензии ее участников.

Постановка индексальности,

или Психо-инженеры на театре

[политика спектакля]

Павел Арсеньев

Экспозиция

Накануне и в первые годы революции театральная сцена представляет собой густо населенную и сложно устроенную композицию различных движений за реформирование театра[142]. Наиболее заметным общим стремлением дореволюционного театра является уход от языка, чреватого потенциалом различения и иерархии, и погружение в общинный мир музыки, из которой, как известно, родится трагедия. Попытка модернизма переориентировать театр с текста

1 ... 12 13 14 15 16 17 18 19 20 ... 64
Перейти на страницу:
Отзывы - 0

Прочитали книгу? Предлагаем вам поделится своим отзывом от прочитанного(прослушанного)! Ваш отзыв будет полезен читателям, которые еще только собираются познакомиться с произведением.


Уважаемые читатели, слушатели и просто посетители нашей библиотеки! Просим Вас придерживаться определенных правил при комментировании литературных произведений.

  • 1. Просьба отказаться от дискриминационных высказываний. Мы защищаем право наших читателей свободно выражать свою точку зрения. Вместе с тем мы не терпим агрессии. На сайте запрещено оставлять комментарий, который содержит унизительные высказывания или призывы к насилию по отношению к отдельным лицам или группам людей на основании их расы, этнического происхождения, вероисповедания, недееспособности, пола, возраста, статуса ветерана, касты или сексуальной ориентации.
  • 2. Просьба отказаться от оскорблений, угроз и запугиваний.
  • 3. Просьба отказаться от нецензурной лексики.
  • 4. Просьба вести себя максимально корректно как по отношению к авторам, так и по отношению к другим читателям и их комментариям.

Надеемся на Ваше понимание и благоразумие. С уважением, администратор knigkindom.ru.


Партнер

Новые отзывы

  1. Гость Татьяна Гость Татьяна05 июль 08:35 Спасибо.  Очень интересно ... В плену Гора - Мария Зайцева
  2. Фарида Фарида02 июль 14:00 Замечательная книга!!! Спасибо автору за замечательные книги, до этого читала книгу"Странная", "Сосед", просто в восторге.... Одна ошибка - Татьяна Александровна Шумкова
  3. Гость Алина Гость Алина30 июнь 09:45 Книга интересная, как и большинство произведений Н. Свечина ( все не читала).. Не понравилось начало: Зачем постоянно... Мертвый остров - Николай Свечин
Все комметарии
Новое в блоге