Стоп-кадр. Легенды советского кино - Николай Ирин

В фильме-сказке Надежды Кошеверовой «Тень» Олег Даль великолепно сыграл доброго, честного, пылкого ученого Христиана-Теодора и его лживого, изворотливого, жестокого антипода Теодора-Христиана. Неизвестно, был ли автор исходной пьесы Евгений Шварц знаком с теорией о соотношении в человеческой психике имманентных качеств Персоны и Тени, однако расстановку сил он представил очень точно: первая есть средоточие приемлемых в социальном и нравственном смысле характеристик, вторая – вытесненное психическое содержание, то, что обычно люди тщательно припрятывают.

По словам Карла Юнга, человек, не осознающий своего внутреннего расщепления, а тем более бравирующий цельностью характера, неизбежно столкнется с тем, что жизнь устроит ему встречу с неприятным двойником. Для этого тезиса трудно представить лучшую иллюстрацию, нежели судьба Олега Даля.

Многочисленные документальные фильмы, телепередачи и их комментаторы представляют его как бескомпромиссного романтика, который не в силах был смириться с несовершенством мира (так, к примеру, формулировал Валентин Гафт). «Человек, у которого расхождения с эпохой», – еще более общо, чтобы не сказать поверхностно, характеризовал артиста снявший его в «Плохом хорошем человеке» Иосиф Хейфиц. «Был загружен внутренней тоской и часто говорил об этом», – вспоминала актриса «Современника» Елена Козелькова. Подаривший ему в своем «Короле Лире» выдающуюся роль Шута Григорий Козинцев алкогольные запои во время съемок прощал только Далю, с грустью и тревогой замечая при этом, что он – «не жилец».

Совершенно другая картина возникает тогда, когда собственными глазами и в немалом количестве читаешь дневниковые записи Олега Ивановича, письма к режиссерам, его же пробные рецензии и статьи. Для эпохи «книжного знания» там слишком много специфического: человек с потрясающей интуицией и обаянием эстета почему-то регулярно прибегал к «гуманитарным», обезличенно-инвективным штампам, отказывая себе в праве на самостоятельные, подчеркнуто оригинальные логические цепочки: «Мы распухли в самодовольстве. Мы разжирели и обленились от пошлости и банальности. У нас почти не осталось сил хоть чуть-чуть пошевелиться. Впрочем – мы шевелимся! Шаркая шлепанцами, мы двигаемся от телевизора на кухню и обратно – и со вздохом опускаем свое седалище на удобное ложе».

Для какой аудитории предназначены эти строки? Кто те самые «мы»? Коллеги по кино, театральной сцене или зрители-обыватели? Чем, наконец, так уж плох реализм? Прямых ответов на подобные вопросы нигде у автора не находим, ясно одно: подобные выплески сгустков негативной энергии были ему жизненно необходимы.

На страницах дневника регулярно возникают зловещие, мешающие жить фигуры: «Жрал грязь и еще жрал грязь. Сам этого хотел. Подонки, которых в обычном состоянии презираю и не принимаю, окружали меня и скалили свои отвратительные рожи. Они хохотали мне в лицо, они хотели меня сожрать. Они меня сожрут, если я, стиснув зубы и собрав все свои оставшиеся силы, не отброшу самого себя к стене, которую мне надо пробить и выскочить на ту сторону». Или – так: «Если тебе делает замечание злой или обозленный… значит… ты в этот момент такой же… как и тот, кто, делая тебе замечание, смеется над тобой». Как ни удивительно, Даль здесь вроде бы осознает, что судьба подбросила ему ту самую ситуацию внутреннего расщепления, предъявляет в качестве врага из плоти и крови его собственную Тень! Однако после вещей и, видимо, все-таки случайной проговорки снова принимается костерить всех и вся почем зря.

Он неизменно культивировал вовне удивительную, невиданную цельность натуры (в легендарном фильме Кошеверовой разыгрывал, как по нотам, противостояние двух начал), не допуская варианта, при котором никаких особенных врагов и недоброжелателей у него нет, что мир (который, как известно, во зле лежит) просто-напросто услужливо воплощает его тревожные ожидания, химеры, удесятеряя внутреннее смятение большого актера, посылает ему навстречу противоположного по взглядам и устремлениям двойника.

Давняя история с несостоявшимся браком, возможно, надломившая психику Даля, была описана в деталях всеми очевидцами: Олег Ефремов увел его невесту Нину Дорошину прямо со свадьбы, и это было настолько демонстративно-показательно, что, кажется, должно было вызвать у молодого артиста задумчивый столбняк, привести к переосмыслению внутренних установок. Но свадебная драма его не отрезвила, ни в чем не убедила, и много лет спустя, незадолго до скоропостижной смерти Олег Иванович записал в дневнике очередную, уже ставшую типичной для него формулу: «Если уж уходить, то в неистовой драке». А еще – такое: «Борьба с собой, не на жизнь, а на смерть». Что же касается Ефремова, то он парадоксальным образом выполнил внутренний заказ самого борца.

Неправильная с точки зрения здравого смысла психологическая установка определила одну из самых невероятных артистических биографий. Актер искренне и яростно проповедовал высочайшей пробы идеализм, не желая признавать существование Тени в собственном психическом мире. Когда ему доставались роли идеалистического плана, как, например, в «Плохом хорошем человеке», где он, по выражению критиков, играл «человека сердца», экранный образ получал странную дополнительную окраску. Лаевский Даля и моложе, и морально чище героя чеховской повести, однако энергия неопознанной, неосознанной антитезы никуда не делась. Эти импульсы находят себе выход в рационально необъяснимой взвинченности персонажа кинокартины, в едва различимом на уровне сознания микросарказме. Кажется, Лаевский вот-вот взорвется и признает, что всего лишь имитировал свой идеализм, притворялся, придуривался.

Тот микросарказм – сугубо потенциальный, латентный, никаким специальным актерским усилием, по-видимому, не обеспечивался. Абсолютный идеалист, Даль в отличие от большинства коллег, так или иначе державших наготове фигу здравого смысла, со своим образом, в общем-то, не полемизировал.

Свойственное любому человеку теневое содержание просачивалось сквозь экран (или за пределы театральной сцены) совершенно спонтанно, помимо воли артиста, который вовсе не признавал оное за свое. Образовавшаяся ввиду бесконтрольной утечки, неопределенного происхождения аура сводила и продолжает сводить с ума впечатлительных, склонных к эмпатии зрителей. Даль был единодушно признан сверхсовременным актером как раз за это – за флюиды таинственной неопределенности, ибо настоящая актуальность – то, что еще не окаменело, не утвердилось в четких понятиях, словарных дефинициях. Даже играть Шута в костюмированной экранизации Шекспира Григорий Козинцев поручил ему с ремаркой «Мальчик из Освенцима», а ведь традиционно эта роль предназначалась пожилым исполнителям. Даль призван был в одиночку осовременить средневековую историю – и ведь справился!

В тех случаях, когда идеализма в материале недоставало, он выдерживал недолго: Тень обнаруживала себя ярко, зримо, грубо, хотя все вокруг думали, что столкнулись с обыкновенным артистическим чудачеством.

После многолетнего прозябания в «Современнике», опостылевшей работы «на подхвате» он впервые получил главную роль в переводной польской пьесе «Вкус черешни». Во время гастрольного спектакля вдруг остановился, задумался и внезапно задал партнерше вопрос: «Послушай, а почему мы с тобой играем эту дрянь?!» – после чего принялся объяснять собственное отношение к литературному источнику. Публика пришла в восторг,