Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

Отомо Ёсихидэ в студии «Корсика» (2005)

Выступление Отомо Ёсихидэ с Сатико М., вертушками, электроникой, гармоническими волнами и сэмплером в лондонской студии «Корсика» в 2005 году заставляло людей стискивать свои тела и зажимать уши, сопротивляясь дробящей силе его натиска. Сам он при этом оставался спокойным и контролировал сокрушающую нас атаку. Внутренне и всецело сосредоточенный, он навязывает нам свой шум не для того, чтобы оттолкнуть, но чтобы сделать нас соучастниками звуков на их пределе, отрицающих расстояние, настаивающих на том, чтобы их воспринимали здесь и сейчас. Между услышанным и слышимым никогда нет разрыва: я либо слышу, либо нет. Но в этом шуме любое представление о расстоянии разрушается, когда его фидбэк бьет по моим ушам. Мы не можем наблюдать за развертыванием шума с безопасного расстояния, нас атакуют, ошеломляют и физически придавливают его материальным напором. Зрелище удерживает нас сплоченной массой вуайеристов, коллективно наблюдающих, но не обязательно ощущающих болезненность действия. Иммерсивная хватка шума рушит эту дистанцию и дробит коллектив, проводя жесткие границы вокруг отдельных скоплений искореженных ушей.

Звук никогда не связан с отношениями между вещами, но сам является отношением услышанного. В шумовой музыке такого рода подобные звуковые отношения не поглощают мои уши, мягко обволакивая их и позволяя мне расслышать их звуки. Вместо этого музыка приковывает мои уши к себе: пронзает их, чтобы связать их в экстремальных частотах и громкости исполнения музыки. Я не могу закрыть уши подобно глазам и поэтому не могу избежать своего физического участия в его атаке. Но штурм не уменьшает и не ослабляет их, а растягивает все сильнее и сильнее, чтобы услышать в звуковом буйстве Ёсихидэ неуловимые звуки: не в силах бороться с шумом, я подчиняюсь его требовательности, с восторгом мотаясь внутри звуков на их пределе, граничащих с чем-то столь громким, что услышать его невозможно[57].

Захватывающая телесность его исполнения превращает слушание в столь же телесную практику. Вместе с ним я покоряюсь борьбе с вертушкой, скорее телом, а не только ушами. Он выжимает из машины все, что она может дать, не для того чтобы преодолеть человеческое несовершенство, а чтобы расширить, извратить и исказить тело вместе с машиной и вопреки ей. Он борется до тех пор, пока и машина, и тело не окажутся обнаженными, сырыми и на пределе своих возможностей. Вертушки и электронные устройства Ёсихидэ издают звуки, которые относятся не к их совершенству, но к чему-то другому, гораздо более органичному, живому: материалу, ставшему бесформенным в ушах слушателей, потерявших свою форму в ходе его атаки. Я отступаю в невидимую практику своего конкретного шума, корчась в восторге автономного слушания: в этот миг я не являюсь ничем, кроме услышанного, столь же бесформенного и по-тихому яростного. Я – сгусток ощущений, замкнутый в шуме. Я – чувствующее чувствительное Мерло-Понти, не две отдельные стороны одного существа, а одна, находящаяся здесь и сейчас, в то же самое время, недифференцированная, обостренно ощущающая свое чувственное «я»[58].

Я нахожусь под чарами шума. Опасность шумовой музыки – подверженность ее физическому нападению – это одновременно и ее притягательность. Зажатая в его тиски, я наслаждаюсь болезненным осознанием того, что мое тело испытывает и растягивается физическим воздействием его шума. В конце концов остается только возможность ухода, бегства и выхода за пределы концертного пространства с истерзанными внутренними органами и ушами. Органами, принявшими новую форму, вытянутыми, смятыми, вывернутыми наизнанку. Ёсихидэ выступает с любовным пренебрежением к оборудованию и слушателю. Повреждения, нанесенные вертушкам и колонкам, напоминают повреждения, нанесенные телу слушателя. Так машина не превосходит тело, преодолевая его хрупкость, а превращается в его поврежденный эквивалент, согнувшийся пополам от боли, стоящий на улице и переводящий дух.

Шарлемань Палестин в Queen Elizabeth Hall (1998)

Фортепианное выступление Шарлеманя Палестина в лондонском Queen Elizabeth Hall в 1998 году произвело подобную атаку только в звуке и другом типе шума в визуальном исполнении. Когда я сижу в концертном зале и вижу, как он играет на фортепиано, я все еще слышу инструмент, слышу условности его гамм, его музыкального предназначения. Тело инструмента мешает моему телу и исполнению: удары по клавиатуре, пока клавиши не окрасятся кровью, – слишком мощное зрелище, напоминающее, а также обесценивающее любой фортепианный концерт, который я когда-либо видела, позволяя мне прочувствовать шум.

Шум, который Палестин производит в концертном зале, – это не шумная бес-смыслица в предельно феноменологическом смысле вертикального ливня Ёсихидэ. Это театральный шум, разрушающий рациональность фортепиано и его роль в концертном зале[59]. Его выступление дразнит и подрывает возвышенность фортепиано шляпой, плюшевыми игрушками, свечами и прочим. Включение личных вещей, разбросанных по роялю, подчеркивает потакание своим желаниям и сентиментальность, но в то же время оно серьезно в своем эстетическом отношении к инструменту, исполнению и публике. Оно серьезно благодаря включению всякой всячины и драматизма и привносит хрупкую и сентиментальную человечность в удары по клавиатуре, нарушая отстраненный перфекционизм виртуозного исполнения.

Шум Палестина игрив и критичен, ему нужна визуальная сцена, чтобы представить весь свой товар и продемонстрировать процесс его создания. Это шум перформанса, который разрушает саму его идею во время исполнения. Его шум предъявляет слушателю условности своей музыкальности и делает его частью своего разрушения. Помимо своих звуков, это шум как риторический прием, как критическая способность, бросающая вызов и высмеивающая условности.

Другой шум, шум его записей, приходящий к слушателю без защиты визуального представления, захватывает дух и настойчив, он разрушает эстетические условности, которые пытаются при помощи слов справиться со сложностью его материальной атаки. В то время как исполняемый шум притормаживает условности, этот шум заставляет меня остановиться в изоляции моего слушания и ухватиться за сложные конфигурации его звуков. Как бы то ни было, шум Палестина отвергает стремление к прогрессу своей неумолимо грохочущей неподвижностью. Он отрицает слаженность и нацеленность массового движения и отказывается от победы машины над человеческой слабостью и неудачей в пользу прославления непоследовательной природы человеческого бытия в его великолепной изоляции.

Такой шум бросает вызов мифу о тотальной войне и тотальном мире в осознании звука как бессвязного, раздробленного, одиночного и абсолютно чувственного. Он бросает вызов модернизму, его мифам и идеалам, взрывая его эстетическую рациональность и ощущение прогресса игривым дилетантизмом, личной одержимостью, украшениями и сентиментальностью. Шум – это неловкая личная оборка на зданиях Ле Корбюзье, «machines à vivre» («машинах для жилья»). Это безделушки сентиментальной личности, их много, ими забито все от пола до потолка, они упорно противостоят профессиональной рациональности модернистского проекта. Однако шум не иррационален.