От ремесла к искусству - Моисей Соломонович Наппельбаум

подчеркивал ту или иную асимметрию в лице, если она придавала выразительность портрету. Все это было мне во вред. Фотографы, которые льстили заказчику, следовали общепринятому фотографическому шаблону, пользовались большим успехом, были материально гораздо более обеспечены. Особенно строго ощущалась эта разница в положении в Минске и на первых порах в Петербурге. Но что делать, я шел на отказ в признании части заказчиков, во имя осуществления задач, которые поставил перед собой. Да я и не мог работать иначе. Работа без исканий потеряла бы для меня всякий смысл.

В то же время я учился. Прежде всего, конечно, и пошел в Эрмитаж. Пусть твердо запомнит читатель, который интересуется фотографией: тот, кто хочет стать не ремесленником, а фотографом-художником, обязан изучать изобразительное искусство — живопись, графику, творчество тех или иных художников, законы композиции, освещения. Только основательно изучив историю и теорию изобразительного искусства, можно создать ценности в фотоработе.

Бывало, с трудом вырвусь из своего павильона. Иду по Невскому проспекту, через Аничков мост. Вдали виднеется адмиралтейский шпиль. Вхожу под арку Дворцовой площади, потрясенный ее величественностью, торжественной тишиной. Подхожу к Эрмитажу. Строго, почти угрожающе, смотрят кариатиды, на плечи которых опирается здание. Мускулы их напряжены, крепки плечи, сильны ноги; чувствуется вся чудовищная тяжесть сооружения.

Переступаю порог музея. Я в царстве светописи, красок, образов, — нет, я в царстве веков...

Вот мраморный Вольтер сидит в кресле. Лицо его саркастично, тонкая улыбка не сходит с губ. Кажется, что он позирует перед моим аппаратом.

Прохожу мимо отдела нумизматики — она меня не интересует; мимо галереи драгоценностей — я далек от них. Наконец я в зале живописи. Передо мною вечно живые, никогда не умирающие шедевры. Впервые в оригиналах я вижу то, что мне было прежде знакомо лишь по репродукциям. Впечатление огромно, оно оставляет навсегда след в моем творчестве.

Рафаэль. Сколько провинциальных девушек было заснято нами, фотографами, в позе рафаэлевской мадонны! И только увидев в подлинниках эту возвышенность линий, величавость фигур, гармоническую красоту образов, я понял, как бледны и жалки наши подражания.

Подхожу к мадонне Бенуа Леонардо, вспоминаются неповторимые женские образы: Монна Лиза, мадонна Литта. Доступно ли фотографии такое очарование женской улыбки, неописуемой гармонии души женщины, ее особый мир. Вероятно, под влиянием этого впечатления я во всей моей дальнейшей работе над женским портретом очень редко прибегал к открытой улыбке, обнажающей зубы. И всегда предпочитал эту полную вкрадчивого обаяния улыбку, затаенную в уголках рта.

По этим полотнам я учился у старинных мастеров их приемам, стремился перенять их и внести в свою работу. Я старался укладывать складки платья, как это делал Рубенс. Я дивился искусству изображения рук Ван-Дейком, величественным поворотом головы Тициана.

Но больше всего меня поразил Рембрандт.

Рембрандт — бог светотени. Гений, который писал только посредством света, с помощью одного лишь света проникал во внутренний мир людей и изображал то, чего не в состоянии были изобразить художники всеми другими средствами. Рембрандт, который не знал равных себе в искусстве светотени.

То, что фотографы применяли в своей практике как «рембрандтовское» освещение, было предельно грубо и примитивно; я понял, что оно не имеет ничего общего со световой гаммой великого мастера. К чему сводилось освещение «Рембрандт» в фотографии? Резкое боковое или заднее освещение, пучок лучей, направленный на лицо, руки или часть фигуры. Вот и все. Разве мы понимали, что у Рембрандта расположение света и теней в соответствии с фоном сообщает особую живость фигуре или рельефность предмету, что, переданный вдохновенной рукой Рембрандта, он начинает жить своей реальностью именно благодаря распределению, на нем света и теней. Увы, лишь тогда я со всей ясностью увидел, какая огромная дистанция существует между живописью и тем, что тогда называлось «художественной светописью».

Где выискивал Рембрандт своих стариков? В их морщинах не физическая старость, а история человеческой жизни. Портрет старой женщины — это портрет моей матери и матери каждого, кто смотрит на него. Так обобщен и в то же время человечен этот образ.

Я подчинился обаянию живых существ, воплощенных в портретах, красоте плавных линий, радостной игре красок. Глаза мадонн пленяли, вдохновляли, преследовали меня. Я чувствовал не стремление подражать гениальным художникам, а страстное желание творить. Впервые в жизни у меня появилась уверенность, что и я могу, как художник, раскрывать мир в его бесконечном многообразии, выражать свое отношение к тому или иному явлению жизни, передавать свое восприятие предмета, запаха, воздуха, цвета.

Я пошел в Русский музей. Смотрел «Портрет Орловой» В. А. Серова. Какая смелость позы, какая линия ноги с выступающим из-под платья острым коленом, сколько гармонии в линии полей шляпы и чуть опущенного обнаженного плеча и какая изысканность красок! Ощущение праздника. Невозможно отойти от портрета. И вот и знаменитая «Ида Рубинштейн». Сколько споров вызвал этот портрет, какой шум поднялся вокруг него! Даже до меня долетали отголоски дискуссий. На устах многих были слова И. Е. Репина: «...гальванизированный труп...» 12. Однако же меня поразило это произведение совершенством рисунка, необычностью блеклых тонов.

И вот передо мной «Государственный совет» И. Е. Репина — картина, которую я изучал по репродукциям. Мало того, что это подлинник, здесь же эскизы портретов каждого сановника. Я вглядываюсь в них, изучаю складки лица, выражение глаз, ракурсы, повороты, линии губ, лба. Сколько тайны в искусстве! Сюда не приходить надо, здесь нужно жить, смотреть, сравнивать, изучать.

В музее я познакомился с молодым ретушером, который учился и школе Академии художеств. Я пригласил его помогать мне. Мы вместо находили новые способы обрабатывать негатив, накладывали крупными мазками пятна на фоне (на позитиве они получались белыми), чтобы придать портрету живописность, создать ощущение пространства. Молодой художник любил говорить о живописи. Порой эти беседы носили дилетантский характер. Вероятно, он смешивал приобретенные в художественной школе познания с собственными умозаключениями. Но он принес мне немалую пользу, наши беседы, споры пробуждали мысли, обогащали мои представлении о живописи. Он раскрыл мне мироощущение художника и способы его выражения. Я понял, что художник-живописец смотрит на изображаемый предмет с другой точки зрении, видит его иначе, нежели мы, фотографы. Перспектива, свет, композиция отдельных частей — все это дли художника имеет другое значение, чем для фотографа, который действует с помощью фотоаппарата.

Цветовая композиция казалась нам, фотографам, недоступной, на деле это не совсем так. И не потому только, что в наши дни существует цветная фотография. Фотограф должен искать средства воздействовать на воображение зрителя так, чтобы он и в черной фотографии почувствовал цвет с его переходами и нюансами. Что