Шестьдесят пять лет в театре - Карл Федорович Вальц

Участвовала в спектакле вся балетная труппа, причем Рейнзингер поставил множество танцев, ввел громадное маскарадное шествие, и все это вместе взятое с интересными костюмами и многочисленными превращениями заставило москвичей снова обратить свои взоры на балет.

Рейнзингер раньше ставил много балетов заграницей, преимущественно в Праге и в Лейпциге. В Москве он квартировал у меня на Спиридоновке, и мы вместе по вечерам, после спектакля, вели долгие беседы относительно постановки «Волшебного башмачка». Рейнзингер был истый австриец и часто во время спектакля, в антрактах, убегал из театра в маленький ресторанчик немца Вельде, находившийся позади Большого театра. Там, усевшись за чистенький столик, он наскоро выпивал кружку пива и бежал обратно в театр к началу акта. Впоследствии эту же привычку имел балетмейстер Гансен, и мне не раз приходилось разделять с ним компанию.

Из старых балетов делал сборы почти исключительно только «Корсар» с Собещанской и Соколовым, исполнявшим роль Конрада, ранее исполнявшуюся Монтассю.

Так как мое первое выступление в качестве либреттиста оказалось удачным, то через несколько лет я предложил дирекции новый балет своего сочинения «Кощей бессмертный» с музыкой Ю. Гербера. Этот балет также увидел свет в постановке того же Рейнзингера, но в этот раз моему детищу не повезло. На одном утреннем представлении на масленице, в одной из верхних уборных, где одевались кордебалетные танцовщицы, одна из них неосторожно приблизила пачку тарлатановых юбок к газовому рожку. Материя вспыхнула и загорелась, артистка совершенно растерялась, стала метаться по уборной и звать на помощь. Ее подруги в панике начали срывать с себя костюмы и с громкими криками выбегать из комнаты. Когда подоспели дежурные пожарные, почти все костюмы, во множестве наваленные на полу, были в огне. Пожар удалось быстро локализовать, но виновнице его всякая помощь была уже излишня. В бессознательном состоянии ее отправили в больницу, где она после нечеловеческих страданий и скончалась. В виду того, что этот балет был чрезвычайно тщательно обставлен, в особенности в костюмной части, а большинство из последних погорело во время пожара, его пришлось совершенно снять с репертуара.

Через несколько лет мне снова пришлось выступить в качестве либреттиста в постановке балета «Бабушкина свадьба», музыка Ю. Гербера, танцы Рейнзингера. Балет этот хотя и был поставлен более скромно, чем два предыдущих моих произведения, но, не смотря на это, пользовался большим успехом и долго не сходил с репертуара.

Среди новых балетов необходимо отметить появление такого крупного произведения как «Лебединое озеро» П. И. Чайковского[49]. В то время почти никто не понял музыкальных красот этого балета и нового способа его построения, а увидали в нем лишь необычайный спектакль, показавшийся скучным и ненужным. Правда, в то время от балетной музыки привыкли ждать иного — симфонической разработки и в намеках не существовало, а преобладали и нравились лишь легкие танцевальные мотивы. Обычно даже балетмейстеры сами делали точные указания композиторам, какие им нужны мелодии для танцев. П. И. Чайковский перед написанием балета долго добивался, к кому можно обратиться, чтобы получить точные данные о необходимой для танцев музыке. Он даже спрашивал у меня, что ему делать с танцами, какова должна быть их длина, какой счет и т. под. Я, разумеется, как лицо в этом мало сведущее, не смог дать ему почти никаких указаний. При постановке балета П. И. Чайковский принимал живейшее участие в его декорационном оформлении и много беседовал об этом со мной. Особенное внимание было уделено Петром Ильичем финальному акту. В сцене грозы, когда озеро выходит из берегов и наводняет всю сцену, по настоянию Чайковского был устроен настоящий вихрь — ветки и сучья у деревьев ломались, падали в воду и уносились волнами. Эта картина удавалась очень эффектно и занимала Петра Ильича. После грозы, для апофеоза, наступала заря, и деревья под занавес освещались первыми лучами восходящего солнца. Первой Одеттой была Карпакова, но в то время на горизонте московского балета появилась уже новая звезда, Л. Н. Гейтен, долго сиявшая на небосклоне Большого театра.

Первое выступление Гейтен произошло в балете «Трильби», когда она еще была почти совсем девочкой. Это выступление мне очень памятно, как по очаровательному образу, созданному юной танцовщицей, так и по одному инциденту, чуть не повлекшему за собой крупного несчастья. Комическую роль крестьянина в этом спектакле исполнял артист Эспиноза. Он был удивительно странным человеком. Родом испанец, с совершенно коричневым цветом лица, бритый, с громадным крючковатым носом, он поражал всех своим миниатюрным ростом — это был сущий карлик. Само собою разумеется, что хотя он и славился своими прыжками, пируэтами и чисто акробатическими тур-де-форсами, но найти роль для подобной фигуры было делом незаурядным. В «Трильби» он был вполне на месте. В первом акте этого балета, где декорация изображает сельскую комнату с большим горящим очагом, Эспиноза, никого не предупредив, вдруг стал импровизировать что то около этого очага, где пламя было настоящее. По ходу действия как раз в этот момент из трюма посреди пламени должна появиться Трильби-Гейтен. В то время, когда танцовщица уже показалась из люка, Эспиноза неожиданно накрыл ее своим носовым платком. Платок, соприкоснувшись с пламенем очага, вспыхнул и грозил обжечь лицо молодой девушки.

К счастью, находясь в трюме и руководя подъемом, я во время заметил манипуляции Эспинозы и успел распорядиться, чтобы люк отдали назад. Одновременно я раздраженно отдернул Эспинозу, крикнув ему на сцену сквозь отверстие пола:

— Что вы делаете!

Он смутился и с горящим платком отбежал в сторону от очага. Но самое любопытное было после окончания действия — Эспинозу абсолютно нельзя было убедить, что своей необдуманной игрой он мог подвергнуть Гейтсе тяжелому обжогу лица. Сколько все ни старались разъяснить ему это совершенно очевидное последствие его безрассудства, он только качал головой и недоверчиво ухмылялся.

Элен Гейтен, кроме прекрасного исполнения так называемых классических танцев, завоевала себе широкую известность и как первоклассная мимическая артистка. Исполнение ею роли Эсмеральды трогало зрителей до слез — это было что то удивительное. В характерных танцах она невольно зажигала всех своей энергией и огнем.

Почти одновременно с Гейтен, в конце 70-х годов, в Московской театральной школе стала обращать на себя внимание своими превосходными способностями молодая воспитанница Е. П. Калмыкова. Ею заинтересовался страстный любитель театра, музыкант, поэт и композитор, принц П. Г. Ольденбургский. Сумасбродный чудак бывал часто в Москве, и для него специально по утрам и Большом театре давались особые спектакли. Исполнялись его собственные музыкальные произведения и давался первый акт балета «Наяда и рыбак» с участием воспитанницы Калмыковой — все это в полных декорациях, костюмах и освещении. Принц сидел в партере в абсолютном одиночестве, так