Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

Подобно ночным представлениям балийского гамелана или центральноафриканским культовым обрядам, эта музыка текла от сумерек до самого рассвета. Этот ночной ритм переплетался с сексуальными пульсациями и ритмами движения — городского, транснационального, всемирного. Футуристический образ гипнотического бытия и машинного секса импортировался из Европы: из Германии пришли Kraftwerk с «Autobahn» и «Trans-Europe Express»; из Франции — Жан-Марк Серрон с «Supernature», а из Южного Тироля, занимавшего ключевое положение на стыке немецкой, итальянской и швейцарской культур, явился Джорджо Мородер с песнями Донны Саммер «Love To Love You Baby» и «I Feel Love». Даже хит The Bee Gees «Jive Talkin’» был вдохновлен стуком автомобильных колес по железнодорожным путям.

Разговаривая с Джорджо Мородером в 1992 году, я спросил его, почему он и его сопродюсер Пит Беллотте решили растянуть «Love To Love You Baby» до семнадцати минут «оргазмического театра». Он свалил всю вину на ныне покойного Нила Богарта, в свое время — пресловутого президента Casablanca Records. «Ему так понравилась песня, что он захотел получить её длинную версию, — утверждал Мородер, — и именно тогда я сделал этот семнадцатиминутный вариант. Официальная версия гласит, что он крутил её на вечеринке, и люди требовали ставить её снова и снова. Думаю, реальная история больше похожа на неприличную. Он там занимался кое-чем другим, помимо танцев». Так музыкальная революция была спровоцирована желанием босса звукозаписывающей компании обзавестись собственным, персональным сексуальным саундтреком.

На самом деле всё было гораздо сложнее. Как писал Винс Алетти в Rolling Stone в 1973 году, некоторые из самых ранних пластинок, звучавших в нью-йоркском андеграунде — во всех этих «джус-барах, ночных клубах, частных лофтах, открытых по выходным только для членов клуба, и кочующих группах тусовщиков, захватывающих бальные залы старых отелей от полуночи до рассвета», — были необычным импортом из Франции и Испании, гибридами рока, джаза и афро-фанка.

Африканские, латиноамериканские и джазовые влияния размывали границы рока. Во второй половине 1960-х годов взаимное влияние будоражило и оживляло музыку. Майлз Дэвис, Слай Стоун, Santana, War, The Temptations, Cream, The Velvet Underground, Ла Монте Янг, Джими Хендрикс, Фароа Сандерс, Grateful Dead и Терри Райли — все они предавались марафонским трансовым грувам, которые шли странными волнами, часто переходя все границы выносливости и уходя в скуку, но упрямо ища экстатического освобождения через повторение.

Дзен

Одна из многих знаменитых историй Джона Кейджа была связана с лекцией по восточной музыке, которую он читал. Он поставил запись буддийской службы, которая начиналась с микротонального песнопения, а затем продолжалась монотонными ударами перкуссионного инструмента. Минут через пятнадцать одна из слушательниц встала, вскрикнула, а затем закричала: «Выключите это! Я больше не могу этого выносить!» Кейдж снял пластинку. Тогда другой слушатель — мужчина — возмутился: «Зачем вы её убрали? — спросил он. — Мне только-только стало интересно».

— Джон Кейдж, «Тишина»

Боб Дилан, возможно, и считал Смоки Робинсона великим поэтом, но влияние самого Дилана на лейбл Motown было куда более очевидным. Что бы ни делали Боб Дилан, The Beatles и The Rolling Stones, копируя, а затем трансформируя черную музыку, многие темнокожие артисты хотели получить такую же свободу действий. Ответом продюсера Motown Нормана Уитфилда на эсид-рок — по крайней мере, на его версию в духе «радужной коалиции» Sly and the Family Stone — стало продюсирование психоделического соула для The Temptations и Undisputed Truth. В Филадельфии другой продюсер и автор песен — Том Белл — двигался в противоположном направлении, погружая романтическую вокальную группу The Delfonics в «джакузи» из валторн, флюгельгорнов, флейт, струнных, арф, сказочно звенящих металлофонов и даже индийских ситаров. Как самостоятельные явления, оба эти направления были обречены изжить себя. Копируемые до тошноты, фанк-роковые экзерсисы Уитфилда выродились в монотонную рутину, в то время как отточенные, квазиклассические аранжировки Белла карикатурно воспроизводились менее одаренными подражателями и в конце концов превратились в сентиментальную жижу. Слившись же воедино, они превратились в существо, вызывавшее к жизни невероятные, полярные образы: плотскости и сентиментальности, движения и покоя, нежности и брутальности, земли и эфира.

Если бы композиторы девятнадцатого века, такие как Малер, Скрябин, Мусоргский, Прокофьев и Рихард Штраус, сотрудничали на равных с музыкантами из европейских колоний в Бразилии, на Кубе, Гаити, в Нигерии, Гане, Камеруне, Конго и Индонезии, — какой невероятный звук они бы создали! Или, что более вероятно, какого звука они бы не создали — ведь если синтетические гибриды часто идеально соответствуют нашему воображению, то человеческие попытки невозможного сотрудничества зачастую уступают умозрительным возможностям машин. Хотя диско достигло немалых высот в своей романтизации эскапизма, его непреходящее наследие менее идеалистично, но все же утопично. Диско-микширование, то есть сведение пластинок диджеем, отрицало музыканта как исполнителя, отрицало целостность любого индивидуального исполнения, отрицало саму проблему смешения музыкальных стилей или культурных различий, отрицало завершенность произведения. Коммуникация — эта чисто человеческая проблема — теперь могла осуществляться внутри машины: сначала с помощью проигрывателей и монтажа ленты, затем сэмплеров, а позже — жестких дисков. Постепенно диджей стал художником. Постепенно песня, композиция, подверглась декомпозиции. После первых лет становления, когда глобальные звуковые архивы нещадно грабились в поисках созвучных пластинок, диско начало работать по принципу расщепления песен на модульные и взаимозаменяемые фрагменты, которые нарезались и пересобирались в порядке, далеком от правил Тин-Пэн-Элли. Этот новый порядок был призван отвечать ночным ритмам сопричастной, экстатической аудитории, а не канонам общепринятых, лаконичных, классических пропорций, которых требовали любители поп-музыки.

Песни стали текучими. Они превратились в средство для импровизации или в исходный материал, почти в полевые записи, которые можно было перекомпоновать или перемикшировать в угоду будущему. Как это ни унизительно, музыканты превратились в техников — наряду со звукорежиссерами, операторами магнитофонной ленты, монтажерами и остальными технократичными лаборантами, протирающими очки в задней комнате. На переднем крае этого медиума стоял диджей, правивший дискотекой, игравший музыкой и людьми как единой текучей субстанцией. Диско вобрало в себя науку одержимости: движение, закодированное в систему биологической обратной связи звукового драйва, которая вела к трансу, — встречу, происходящую в виртуальном пространстве мира духов. Дискотека (буквальное значение этого слова — «фонотека»), за двадцать лет эволюционировавшая в клуб, стала индикатором атомизированных жизней в городе. Клуб как обобщенная концепция пришел к тому, чтобы синтезировать столь разные исторические нити, как цюрихское «Кабаре Вольтер», организованное в 1915 году дадаистами Хуго Баллем и Эмми Хеннингс, или же, менее пятнадцати лет спустя, экзотические, заряженные сексуальностью представления в стиле «джангл» в гарлемском «Коттон-клубе». Клуб — точка сбора и одна из важнейших сцен для театра новых городских скоростных племен, но в