Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

«Меня всегда интересовали полевые записи, — говорит Робин. — В детстве, когда мне было лет тринадцать-четырнадцать, я вывешивал микрофоны из окна родительского дома и записывал то, что происходило на улице. У меня накопились часы пленок — даже не знаю, как это назвать. Если говорить о штуках со сканером, то лучше всего это назвать картографированием города. Не хочу, чтобы это звучало так, будто я сижу в своем маленьком дворце и изучаю все общественные классы, но это действительно похоже на картографирование перемещений людей в разное время суток. Все довольно предсказуемо. Ранним утром очень тихо, куча людей звонит сказать, что "опоздает на работу", или "пока, любовь моя" — всякие такие нежности; затем быстро переключаешься на рабочий ритм, и ты наносишь на карту саму систему и то, как люди взаимодействуют. Наступает обеденный перерыв, когда все затихает и люди начинают обзванивать друзей, потом снова за работу. В районе шести-семи вечера все звонят домой. А вот позже вечером начинается настоящий разгул. Вот тогда становится действительно интересно, потому что тогда на свободу вырывается вся чертовщина. Телефонные тарифы снижаются, и люди ведут самые сюрреалистичные разговоры.

Меня всегда интересовали паузы в этих разговорах. С ранних лет я недолюбливал телефон. Я много говорю по телефону, потому что это единственный способ связаться со многими людьми, но мне это просто не нравится. Естественную паузу здесь сделать невозможно — вместо нее вы получаете лишь бесконечное шипение эфира. Весь этикет испарился, вся организация. Кто заговорит следующим? Меня поражало в мобильных телефонах, которые гораздо дороже обычных, что в них возникают эти огромные провалы. Именно эти моменты меня и интересуют больше всего. Что там происходит. Зачастую я также сэмплировал эти мелкие фоновые детали. Значительная часть моей работы заключалась в сэмплировании фонового звукового сопровождения — будь то шаги людей в комнате, включенное радио или что-то еще, — его зацикливании, обработке и использовании в качестве текстуры. Но именно в этот момент все по-настоящему раскрывается. Именно в этой точке происходит — или не происходит — реальное взаимодействие между людьми».

«Меня до сих пор шокирует то, что люди занимаются сексом по телефону. В порнографии нет взаимодействия. В большинстве случаев они просто слушают магнитофонную запись. Ты слушаешь, как кто-то слушает. Когда разговариваешь с кем-то по телефону, обычно прощаешься. Порнографические звонки тревожат тем, что в трубке воцаряется мертвая тишина. Ты понимаешь: это всё. Они закончили, взяли свои салфетки Kleenex, и дело сделано.

«Важный аспект для меня заключается в том, что все это очень случайно. Никогда точно не знаешь, что именно поймаешь. Когда я выступаю вживую и играю импровизационный сет, я никогда не знаю, не окажется ли все, что я поймаю, обычными помехами. Но это столь же ценно. Если там ничего нет — значит, ничего нет».

Это напоминает о пресловутом первом исполнении четырехминутной пьесы Джона Кейджа для двенадцати радиоприемников — «Воображаемый ландшафт № 4» (Imaginary Landscape No. 4), премьера которой состоялась в Колумбийском университете в Нью-Йорке в 1951 году. Каждым радиоприемником управляли по два исполнителя, регулируя тембр, громкость и частоту настройки. Исполнение началось после полуночи, когда радиоэфир был относительно пуст, и композитор Генри Коуэлл решил, что это испортило пьесу. Кейдж не согласился. Его биограф, Дэвид Ревилл, цитирует слова одного из операторов, поэта Гарольда Норса: «Эффект был подобен ночной поездке на автомобиле по американскому шоссе, когда вдали проносятся неоновые вывески и обрывки звуков из радиоприемников и проезжающих машин».

«Я помню, как давным-давно ходил на лекцию Джона Кейджа, — рассказывает Робин. — Меня очень освободило то, как он рассказывал о прослушивании музыки дома в то время, когда за стенкой шли строительные работы. Кто-то спросил его: „Это вам не мешало?“, а он просто принял тот факт, что это было частью звука. Как только ты это принимаешь, всё становится на свои места».

ориентация

Что такое эмбиент-музыка? Успокаивающие, терапевтические звуки для расслабления или музыка, которая обращается к тревожному, хаотичному подспудному течению окружающей среды? В последние двадцать лет выделяются два отдельных, совершенно разных момента, которые определяют толкования этого понятия. Первый момент связан с Брайаном Ино, но, прежде чем перейти к нему, опишем второй. История — или ее версия в моем изложении — такова: в период с 1986 по 1989 год в Великобритании появилось множество импортных 12-дюймовых синглов, почти все из которых были привезены либо из чикагских хаус-клубов, либо от детройтских техно-музыкантов, либо от нью-йоркских продюсеров гараж-хауса; в большинстве из них элементы танцевальной музыки были сведены к абсолютному минимуму ради исследования новых текстур и ритмов машинной музыки. «Acid Tracks» и «Slam» группы Phuture, «Washing Machine», «Beyond the Clouds» и «Can You Feel It» Ларри «Mr Fingers» Хёрда, «No UFOs» и «Night Drive (Thru-Babylon)» проекта Model 500, «The Sound» Риза и Сантонио, «Do You Know Who You Are?» группы Virgo, «Acid Over» Тайри, «Land of Confusion» Армандо, «French Kiss» Лила Луи, «Strings of Life» и «Nude Photo» проекта Rythim Is Rythim, «Angel of Mercy» группы Metro, «Open Our Eyes» группы Truth и многие другие треки внесли свой вклад в зарождающееся движение в Великобритании, ныне вошедшее в популярную мифологию под названием «рейв». Полная история этого явления выходит за рамки данной книги, однако его развитие имеет важное значение, поскольку без подпитанного экстази освобождения, сопутствующей шумихи в СМИ и последующего репрессивного законодательства, направленного против так называемого эйсид-хауса и рейвов, их полная противоположность — чиллаут-зоны и тихие клубы для эмбиент-прослушивания — так и остались бы несбыточной мечтой немногих одиноких исследователей.

Двумя ключевыми пластинками, которые помогли подтолкнуть британскую молодежь к новой фазе гедонизма, веры в себя и коллективного протеста, стали «Acid Tracks» (1987), спродюсированная Маршаллом Джефферсоном, и «Washing Machine» (1986), полностью созданная Ларри Хёрдом. Обе они зародились в черных, преимущественно, хотя и не исключительно, гей-клубах складского типа (warehouse) в Чикаго. Рассказы о том, как возникли эти два минималистичных машинных инструментала, вызывают схожие ощущения — хотя бы потому, что обе пластинки стали результатом домашних экспериментов, нарушивших изначальное предназначение тех или иных музыкальных технологий. Вот как Маршалл Джефферсон описал мне этот момент в интервью 1988 года: «Ой, да ладно тебе, чувак. „Acid Tracks“ не программировался заранее, чувак. „Acid Tracks“ — это чистая случайность, чувак. Когда у тебя появляется эйсид-машина, ты ничего заранее не программируешь. Ты просто тыкаешь какие-то ноты на аппарате, чувак. Диджей