Русская литература для всех. От Толстого до Бродского - Игорь Николаевич Сухих

Придуманное Достоевским определение фантастический реализм прекрасно подходит к булгаковской прозе. Но для одних строгих критиков в ней оказывалось слишком много фантастики, для других – много реализма. «Помню, как он читал нам „Белую гвардию“, – это не произвело впечатления, – признавался через много лет В. Катаев. – Мне это казалось на уровне Потапенки. И что это за выдуманные фамилии – Турбины! 〈…〉 Вообще это казалось вторичным, традиционным».

Но и старомодные бытовые привычки, и традиционные эстетические вкусы были следствием более фундаментального расхождения с современниками, советской литературной средой (включая А. Платонова и М. Зощенко).

Для них, как чуть раньше для Маяковского, не было сомнений, принимать или не принимать произошедшее в России. Они приняли новый строй как «безвыборную» реальность и, как могли, служили ему, пытались понять его природу, исходя из него самого. Они смотрели на прошлое сквозь современные очки. Они были модернистами, даже если, как Фадеев или А. Толстой, сочиняли романы в духе Л. Толстого.

То, что для многих оставшихся в России-СССР современников было фактом, для Булгакова оставалось проблемой. Его проза и драматургия 1920-х годов – попытка понять все стороны и позиции, взвесить разные социальные и психологические «правды» – и лишь затем сделать выбор. Точка зрения Булгакова находится по ту сторону, в легендарном времени, которое оборвалось то ли в 1914-м, то ли в 1917 году. Он остается архаистом, даже когда, как Ю. Олеша или В. Катаев, сочиняет в «Гудке» заказные фельетоны на злобу дня.

Автор статьи в «Литературной энциклопедии» (1929) отказывается числить Булгакова не только соратником, пролетарским писателем, но и «попутчиком», присваивая ему самую унизительную кличку, придуманную Троцким: «Булгаков вошел в литературу с сознанием гибели своего класса и необходимости приспособления к новой жизни… Задача автора – моральная реабилитация прошлого… Весь творческий путь Булгакова – путь классово враждебного советской действительности человека. Булгаков – типичный выразитель тенденций „внутренней эмиграции“».

Итоговые определения своей общественной позиции Булгаков найдет в начале следующего десятилетия в письме Правительству СССР (28 марта 1930 г.). Здесь отвергнута мысль о пасквильном изображении революционных событий. «Пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО».

Первой чертой своего творчества, своим писательским долгом Булгаков считает борьбу с цензурой за свободу печати. Дальше следует принципиальное, программное заявление, определение собственной миссии и традиции: «Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я – МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему Великой Эволюции, а самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызвали глубочайшее страдание моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина».

С такими убеждениями литературный путь Булгакова неизбежно превращался в мучительное противостояние, тяжбу со временем.

Сочинения: одинокий волк

В неоконченной повести «Тайному другу» (1929) Булгаков признается, что первые годы своего московского житья жил «тройной жизнью». Речь шла о трех тенденциях, трех направлениях творчества.

В «Гудке» Булгакову приходилось сочинять заказные фельетоны по письмам рабкоров и указаниям редакторов. М. Зощенко (Михал Михалыч) или Ю. Олеша (Зубило) наполняли этот неуважаемый жанр личным содержанием, превращали редакционную почту в инструмент исследования современной жизни, а газетные шаблоны – в школу стиля. Булгаков воспринимал подобную работу как постылую поденщину, о которой говорил с мучительным чувством, а чуть позднее, на расстоянии, – с победительной иронией вынырнувшего из литературной тины человека.

«Сегодня в „Гудке“ первый раз с ужасом почувствовал, что я писать фельетонов больше не могу. Физически не могу. Это надругательство надо мной и над физиологией» (Дневник, 5 января 1925 г.).

«Открою здесь еще один секрет: сочинение фельетона строк в семьдесят пять – сто занимало у меня, включая сюда и курение, и посвистывание, от 18 до 22 минут. Переписка его на машинке, включая и хихиканье с машинисткой, – 8 минут. Словом, в полчаса все заканчивалось. Я подписывал фельетон или каким-нибудь глупым псевдонимом, или зачем-то своей фамилией…» («Тайному другу», 1929).

Однако и эта газетная поденщина пригодилась писателю. В фантастической и сатирической трилогии: «Дьяволиада» (1924), «Роковые яйца» (1924), «Собачье сердце» (1925) – фельетонные герои и конфликты становятся основой для глубоких размышлений о современности и постановки философских проблем. Фельетонная школа «Гудка» потом отзовется и в комических московских эпизодах «Мастера и Маргариты».

Другая жизнь шла в газете «Накануне» (в неоконченной повести Булгаков называет ее «Сочельник»), где автор получал некоторую свободу в выборе темы и стиля. «Эта вторая жизнь мне нравилась больше первой. Там я мог несколько развернуть свои мысли».

В «Накануне» Булгаков публикует автобиографические очерки «Записки на манжетах» (1922) и очерки о московской жизни «Столица в блокноте» (1922–1923), «Москва 20-х годов» (1924). Писатель с радостью отмечает и живописует признаки нормализации жизни после революции и Гражданской войны. Эпоха нэпа кажется ему возвращением к прошлому. Он славит нового бога, который способен решить пресловутый квартирный вопрос: «Каждый бог на свой фасон. Меркурий, например, с крылышками на ногах. Он – нэпман и жулик. А мой любимый бог – бог Ремонт, вселившийся в Москву в 1922 году, в переднике, вымазан известкой, от него пахнет махоркой. 〈…〉 Этот сезон подновляли, штукатурили, подклеивали. На будущий сезон, я верю, будут строить. 〈…〉 Московская эпиталама: „Пою тебя, о бог Ремонта!“» («Столица в блокноте», 1922).

Главная мысль, которая возникает из этих живых картин, – благотворность возвращения из «голых времен» к прошлому. Очерк «Сорок сороков» состоит из четырех глав-«панорам», переломная вторая называется «Сверху вниз» и относится к весне 1922 года. «Апрельский ветер дул на платформы крыши, на ней было пусто, как пусто на душе. Но все же это был уже теплый ветер. И казалось, что он задувает снизу, что тепло подымается от чрева Москвы. Оно еще не ворчало, как ворчит грозно и радостно чрево больших, живых городов, но снизу, сквозь тонкую завесу тумана, подымался все же какой-то звук. Он был неясен, слаб, но всеобъемлющ. От центра до бульварных колец, от бульварных колец далеко, до самых краев, до сизой дымки, скрывающей подмосковные пространства.

– Москва звучит, кажется, – неуверенно сказал я, наклоняясь над перилами.

– Это – нэп, – ответил мой спутник, придерживая шляпу.

– Брось ты это чертово слово! – ответил я. – Это вовсе не нэп, это сама жизнь. Москва начинает жить».

Подобная панорамная точка зрения, взгляд на Москву сверху вниз, потом будет повторена в финале «Мастера и Маргариты».

Булгаков и