Русская литература для всех. От Толстого до Бродского - Игорь Николаевич Сухих

Это не только воющая толпа, но – голос бездны, тьмы, «другого ведомства», торжествующего в данный миг свою победу. Потом Пилат приказывает убить предателя (в эпизоде с Иудой реализуется скорее не евангельское изречение «подставь другую щеку», а ветхозаветное – «око за око»), как в зеркале, видит свою жестокость в поступках подчиненного («У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите…»), спасает Левия Матвея («Ты, как я вижу, книжный человек, и незачем тебе, одинокому, ходить в нищей одежде без пристанища. У меня в Кесарии есть большая библиотека, я очень богат и хочу взять тебя на службу. Ты будешь разбирать и хранить папирусы, будешь сыт и одет»), но это не спасает его от угрызений совести, которые длятся две тысячи лет.

Свершив зло, можно творить сколько угодно добра, но случившееся небывшим сделать уже не удастся. Невозможно искупить совершенное, его лишь можно, если удастся, забыть. Но всегда найдется кто-то с куском пергамента. Он запишет, и записанное останется. И даже если рукописи сгорят, все запомнят то, что было записано.

Не торжество силы, а ее слабость, роковую необратимость каждого поступка демонстрирует образ булгаковского Понтия Пилата.

Так в ершалаимском романе сталкиваются, сплетаются в непримиримом конфликте учитель – проповедник добра и сострадания, его преданный ученик, бездумный и корыстолюбивый предатель и жестокий властитель, предающий Иешуа вследствие припадка трусости, «обморока робости».

Проблемы, поставленные в романе мастера, определяют другие сюжетные линии, другие фабулы булгаковской книги.

Московская дьяволиада: люди как люди

Роман мастера (точнее, его часть, которую нам доверено прочитать) строится, в сущности, по законам новеллы. Для него характерны небольшое число персонажей, концентрация места и времени действия. В нем всего четыре эпизода: встреча Пилата с Иешуа – казнь Иешуа – убийство Иуды – встреча Пилата с Левием Матвеем. Романными здесь являются, в сущности, лишь живописность, детализация, тщательность и подробность повествования.

Время действия в Москве тоже ограничено (всего четыре дня), но оно включает множество персонажей и событий (около четырехсот). В московском хронотопе параллельно развертываются две сюжетные линии, сосуществуют два романа: дьяволиада (у Булгакова, как мы помним, была повесть с таким заглавием) и роман о мастере, история его любви и творческой трагедии.

В московских сценах особенно очевидно проявляется пластический, живописный талант Булгакова. Главы «Было дело в Грибоедове», «Черная магия и ее разоблачение», «Великий бал у Сатаны», «Последние похождения Коровьева и Бегемота» строятся по принципу «колеса обозрения»: по страницам романа несется какой-то шутовской хоровод, каждый персонаж охарактеризован броско, резко, иногда одним эпитетом или просто фамилией.

«Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жуколов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский, Чердакчи и маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем, плясала красавица-архитектор Семейкина-Галл, крепко схваченная неизвестным в белых рогожных брюках» (гл. 5).

«И вот тут прорвало начисто, и со всех сторон на сцену пошли женщины. В общем возбужденном говоре, смешках и вздохах послышался мужской голос: „Я не позволю тебе!“ – и женский: „Деспот и мещанин, не ломайте мне руку!“ Женщины исчезали за занавеской, оставляли там свои платья и выходили в новых. На табуретках с золочеными ножками сидел целый ряд дам, энергично топая в ковер заново обутыми ногами. 〈…〉

Общее изумление вызвал мужчина, затесавшийся на сцену. Он объявил, что у супруги его грипп и что он поэтому просит передать ей что-нибудь через него. В доказательство же того, что он действительно женат, гражданин был готов предъявить паспорт. Заявление заботливого мужа было встречено хохотом, Фагот проорал, что верит, как самому себе, и без паспорта, и вручил гражданину две пары шелковых чулок, кот от себя добавил футлярчик с помадой.

Опоздавшие женщины рвались на сцену, со сцены текли счастливицы в бальных платьях, в пижамах с драконами, в строгих визитных костюмах, в шляпочках, надвинутых на одну бровь» (гл. 12).

На смену драматическому напряжению романа мастера в московской дьяволиаде приходят комизм, смех в разных его вариантах – от сатиры до юмора и буффонады.

Одновременно меняется и форма повествования. В ершалаимском романе рассказ ведет объективный повествователь, летописец, строгий хроникер, ни разу не позволивший прямо выразить свое отношение к описанным событиям; их драматизм не нуждается в дополнительной эмоциональной раскраске.

В московской дьяволиаде появляется неназванный рассказчик, суетливый репортер, собиратель слухов, карикатурист, напоминающий повествователя в «Бесах» Ф. М. Достоевского или рассказах-сценках М. М. Зощенко.

«Дом назывался „Домом Грибоедова“ на том основании, что будто бы некогда им владела тетка писателя – Александра Сергеевича Грибоедова. Ну владела или не владела – мы точно не знаем. Помнится даже, что, кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было… Однако дом так называли. Более того, один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из „Горя от ума“ этой самой тетке, раскинувшейся на софе. А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!» (гл. 5).

Между ершалаимской мистерией и московской дьяволиадой обнаруживается множество словесных, предметных, мотивных перекличек – от образов палящего солнца и страшной апокалипсической грозы до реплики: «Яду мне, яду!..» – повторенной во второй и пятой главе.

Однако Ершалаим и Москва не только зарифмованы, но и противопоставлены в структуре «большого» романа. В древнем сюжете нет Воланда, хотя он, смущая души Берлиоза и Бездомного, говорит, что присутствовал в Ершалаиме «инкогнито» (как гоголевский ревизор из Петербурга!). Дьяволу нет места на страницах романа мастера, там ничего еще не решено.

В Москве же правит бал «другое ведомство». Здесь часто поминают черта (в нескольких случаях Булгаков реализует поговорку: герой говорит «черт возьми» – и черт действительно берет), но Иисуса считают несуществующей галлюцинацией: «Большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге» (гл. 1). Естественно, на освободившемся месте появляются не только мелкие бесы, но и сам Сатана.

Образ Воланда у Булгакова, вероятно, еще больше, чем Иешуа, далек от канона и культурно-исторической традиции. Булгаков опирается на большой круг предшественников в изображении дьявола – черта – Сатаны-Мефистофеля (Гёте, Гоголь, Достоевский), но одновременно полемизирует с ними.

Булгаковский персонаж не столько творит зло, сколько обнаруживает его. Как рентгеновский аппарат, он читает человеческие мысли и проявляет таящиеся в душах темные пятна распада. Несчастного Берлиоза, кроме случайности, губят гордыня и тотальное, циничное безверие («Но умоляю вас на