Тысячелетнее царство. Христианская культура средневековой Европы - Олег Сергеевич Воскобойников

епископ Сульпиций Север попросил Павлина Ноланского, не менее образованного предстоятеля, прислать ему в Галлию свой портрет, чтобы в знак дружбы и уважения поставить его рядом с образом св. Мартина во вновь выстроенном баптистерии в Примулиаке, тот ответил аскетическим отказом[95]. Этот отказ, известный в истории раннехристианского искусства как раннее свидетельство о существовании изображений живых епископов, во многом показателен. Раньше телесные недостатки или физиогномические черты, отражавшие положительные и отрицательные стороны души индивида, воспринимались как предмет, достойный художественного воплощения или как минимум прозвища вроде Назона или Цицерона. Даже если веризм римского портрета не самоцель работы скульптора и заказчика, а этикетная условность, то теперь изображения достойно только божественное, преображенное, следовательно, неиндивидуальное естество.

Почему Павлин не согласился послать хотя бы какой-то «условный» образ себя? Но он не послал никакого, и последняя строка письма другу все объяснила: «Как же я отважусь изобразить себя для тебя, когда я осужден отрицать небесный образ своим земным несовершенством? Стыд подступает ко мне с двух сторон: я стыжусь изобразить себя таким, какой я есть, и не решаюсь изобразить таким, каковым не являюсь; ненавижу то, что я есть, и не есть то, что люблю»[96]. Павлин был человеком высокого морального и церковно-культурного авторитета, строителем храмов, его влияние в вопросах церковной эстетики распространялось далеко за пределы его диоцеза в Кампании. Характерно, что он не захотел воспользоваться предложенным ему правом предстать внутри церковного, богослужебного пространства: это не ложная скромность, это — новое, в чем-то парадоксальное представление о возвышенности человеческого призвания.

Все это проистекало, как отмечал еще Макс Дворжак, из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отрицание благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на потустороннем[97]. Основные проблемы античного миросозерцания, покоившиеся на земном бытии и становлении, утеряли свою силу, их место заняла проблема предначертанного человечеству искупления, Спасения. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов — натуралистических, ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. Такому объяснению нельзя отказать в некотором схематизме: Дворжаку словно хочется вообще убрать всякую духовную составляющую из античного религиозного изобразительного искусства, спасенного от смерти живой водой христианской образности. Это неверно: античный ум знал, что такое молитвенное, доходящее до экстаза отношение к зримому материальному образу божества, тому, которое христиане назвали идолом. Уже итальянские гуманисты XV в. вовсе не отказывали древним в такой художественной религиозности, в умении чтить богов на словах и в картинах[98]. Правильнее говорить о долгой трансформации античного художественного языка, его приспособлении к новым религиозным нуждам, о «трансформации зрения»[99]. Этот процесс растянулся на несколько веков, минимум до эпохи Каролингов, на всю «долгую позднюю Античность».

Изменились и цели, и выразительные средства искусства. Иллюзионистическое архитектурное и природное пространство, ландшафт, объем, вес, плотность, известные нам по помпеянской живописи, исчезли, пусть не окончательно, фактически на тысячелетие. Это произошло не только потому, что художники вдруг разучились отображать их, а потому, что все эти средства уже не выражали чувств и эстетических вкусов зрителей — исчезла аудитория. Для тех, кто чаял несказанного контакта с Разумом, классические ценности подражавшего природе искусства превратились в прямом смысле в «иллюзию». Взгляд верующего, обращавшийся на мозаики и фрески первых базилик, не стремился почувствовать присутствие святого здесь и сейчас, а как бы продолжал работу ума и сердца, привычного медитировать над Писанием.

Мир стал для верующего прозрачным, и искусство должно было отныне выражать невыразимое. Верующего приглашали видеть в изображении — не всяком, но идеологически важном — ослабленное, но верное отражение высшего Ума[100]. Когда св. Василий Великий говорит: «Вот Отец, вот Сын, вот Дух Святой», в этом простом указательном «вот», воспринятом из стиля еврейской Библии, заговорило совершенно особое раннехристианское представление об изобразительной силе, я бы даже сказал, иконности слова. Слово, образ и медитация слились — не для того, чтобы сосредоточить христианина исключительно на надмирном, а для того скорее, чтобы вернуть рай на грешную землю.

* * *

Сказанное относительно позднеантичного христианского изобразительного искусства следует с некоторыми оговорками учитывать при общем взгляде на средневековое искусство как на Востоке, так и на Западе. Причем то, что очевидно для живописи и скульптуры, нужно увидеть и в монументальном воплощении — архитектуре. Как и художественный христианский образ, храм родился в специфическом религиозно-культурном климате последних веков империи. Ее растянувшееся на века «умирание» чередовало периоды расцвета и упадка, а на Востоке вылилось в рождение новой цивилизации — Византии. Сознание первых христиан, видимо, инстинктивно противилось не только идолам, но и самой идее священной, храмовой архитектуры из-за очевидной связи ее с язычеством[101].

Отсутствие у христиан архитектуры было следствием не только полулегального положения общин: как и другие коллегии, они, вне моментов гонений, могли приобретать (и приобретали) и застраивать земельную собственность. Такие «титулы», «общинные дома» (domus ecclesiae) III в., известные, например, по раскопкам в Дура-Европос на берегу Евфрата и в Риме, строго утилитарные и частные. Они не были храмами в том понимании, которое Средневековье унаследовало от cледующей эпохи, IV столетия, времени относительного благополучия, продлившегося от Константина I до Феодосия I. До эдиктов о веротерпимости начала IV в. римское государство не могло разрешить христианам иметь постройки культового характера, даже если закрывало глаза на то, что христиане где-то собирались постоянно и стали реальной силой в армии. Первые катакомбы, эти подземные кладбища, где возникла и развилась раннехристианская живопись, по большей части отрицали всякую архитектуру: лишь немногие состоятельные семьи могли позволить себе украшать стены семейных захоронений, кубикулов, и саркофаги библейскими сценами, даже мученики такой чести не удостаивались. И уж тем более трудно себе представить, что в этих подземельях собирались для серьезных коллективных действ.

Христианский храм возник тогда, когда христианство вышло из подполья и в умах верующих элит возникла идея использовать римскую общественную базилику с ее площадью-атриумом. У нее же, а также, возможно, у нимфеев, где почитали нимф и расслаблялись, заимствовали апсиду[102]. В этом приспособлении старых архитектурных форм, возможно, сказался консерватизм римлян и Константина. В христианский мир были привнесены идеи и ощущения античной культуры, основанной на признании эстетической ценности форм реального мира. Христиане не могли не видеть технических достоинств античных зданий — при всей вражде к язычеству Церковь понимала, что в ее интересах сохранить их. В 601 г. папа Григорий Великий предлагал приспосабливать языческие храмы для христианского культа, если они «хорошо построены». Некоторые античные храмы дошли