Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

этой сцене, но в самой сцене нам отказано. Мне кажется, мы чувствуем, что Эдгар, возможно, есть личный представитель Шекспира в этой пьесе – в противовес марловианцу-Эдмунду. Эдмунд – гений, он так же блестящ, как Яго, только холоднее, самый холодный Шекспиров персонаж. В противоположении Эдмунда Лиру мне видится один из источников непреходящей эстетической силы этой пьесы. В этом противоположении есть что-то от самой Шекспировой сути, что-то, чего душе зрителя или читателя в этой пьесе не хватает, и что-то, отчего эта пьеса и сама лишена благодати, и нам ее не дает. В центре сильнейшего известного мне литературного произведения зияет ужасная, умышленная бездна, космологическая пустота, в которую мы ввергаемся. Чуткое восприятие «Короля Лира» вселяет в нас такое ощущение, будто мы рухнули куда-то и падали, пока не очутились вне ценностей, обездоленными начисто.

Финал «Короля Лира» не предполагает того отрешения от земного, которое кажется возможным, когда умирает Гамлет. Смерть Лира приносит облегчение ему, но не тем, кто его переживет: Эдгару, герцогу Альбании, Кенту. Не приносит она облегчения и нам. Слишком многое воплощено в Лире, чтобы его подданные смирились с тем, как он умирает, и слишком велик наш собственный вклад в страдания Лира, чтобы осуществить Фрейдово «примирение с уходом». Возможно, Шекспир не стал показывать смерть Глостера специально, чтобы контраст между умирающим Лиром и умирающим Эдмундом не потерял в резкости. Эдмунд делает прекрасную попытку избежать бессмысленной смерти, отменяя свой приказ убить Корделию и Лира. Но слишком поздно – и, когда Эдмунда уносят умирать, ни читатель, ни он сам не понимает, что же он такое.

Величие этой пьесы всячески связано c патриархальным величием Лира – тем аспектом человека, который страшно обесценился в век феминизма, литературоведческого марксизма и разных родственных им методов, завезенных к нам из Парижа вместе с крестовым походом против буржуазии. Впрочем, Шекспир был слишком дальновиден, чтобы посвятить свое творчество патриархальной идеологии, христианству, даже монаршему абсолютизму своего патрона, короля Якова I, и то негодование, которое сегодня вызывает Лир, в основном беспочвенно. Растерявшийся старый король занимает сторону природы – совсем не той природы, которую называет своей богиней нигилист Эдмунд. В этой пространной пьесе Лир и Эдмунд не обмениваются ни единым словом, хотя они вместе оказываются на сцене в двух важных эпизодах. Что бы они друг другу сказали, какой разговор возможен между самым страстным Шекспировым персонажем и самым холодным, между тем, кто все принимает слишком близко к сердцу, и тем, кто не принимает к сердцу ничего?

В Лировом представлении о природе Гонерилья с Реганой – противные природе ведьмы[93], чудища морские – и на самом деле так оно и есть. Согласно Эдмундовой идее природы, его демонические возлюбленные чрезвычайно естественны. Третьего в этой Шекспировой драме не дано. Отвергать Лира на эстетических основаниях нельзя, как бы ни удручали вас его бесчинства и его пугающая сила. Тут Шекспир встает рядом с J, чей «слишком человеческий» Яхве одновременно несоизмерим с нами и при этом от него никуда не деться. Если мы не хотим, чтобы люди пожирали друг друга[94], то наша опора – Лир, как бы небезупречен он ни был, как бы неразумно он ни распоряжался своей силой. Лир не может излечить ни нас, ни себя, и он не может пережить смерти Корделии. Но мало что в пьесе может пережить его смерть: Кент желает одного – умереть вслед за своим господином; Альбани повторяет Лиров уход от дел; апокалиптический уцелевший Эдгар заканчивает пьесу словами, которые мог бы сказать и сам Шекспир, и любой зритель[95]:

Склонимся мы под тяжестью судьбы,

Не что хотим, сказав, а что должны.

Старейший – претерпел; кто в цвете лет,

Ни лет таких не будет знать, ни бед.

Природа и королевство ранены едва ли не смертельно, и трое уцелевших персонажей уходят под похоронный марш. Самое тут важное – то, что изувечены природа и наше представление о том, что в нашей жизни естественно, а что – нет. Финал пьесы производит такое ошеломительное впечатление, что все словно встает с ног на голову. Почему же смерть Лира так сильно и так амбивалентно на нас действует?

В 1815 году пятидесятишестилетний Гёте написал о Шекспире статью, в которой пытался согласовать между собою свои противоречивые взгляды на величайшего западного поэта[96]. Поначалу он преклонялся перед Шекспиром, затем пришел к своеобразному «классицизму», требованиям которого Шекспир не вполне удовлетворял, и «исправил» Шекспира, сделав довольно радикальное переложение «Ромео и Джульетты». Несмотря на то что окончательное суждение Гёте выносит в пользу Шекспира, его статья сдержанна и уклончива. Она помогла упрочить власть Шекспира в Германии, но амбивалентное отношение Гёте к поэту и драматургу, чей гений превосходил его собственный, не позволило ему четко сформулировать, почему Шекспир представляет для нас исключительный и неизменный интерес. Идею о Шекспировом изображении характера – идею, которую нам еще нужно развить, чтобы когда-нибудь выработать достойный Шекспира исследовательский подход, – случилось высказать Гегелю в опубликованных посмертно «Лекциях по эстетике».

Если вкратце, то Гегель проводит различия между Шекспировыми героями и героями Софокла, Расина и Кальдерона. Герой античной трагедии противопоставляет высшей нравственной силе свою индивидуальность, свой нравственный пафос, который сливается c тем, что ему противостоит, потому что уже является частью этого высшего пафоса. У Расина Гегель находит абстрактное изображение характеров, которые оказываются простыми персонификациями определенных страстей, поэтому противопоставление индивидуальности высшей силе тяготеет к абстракции. Лопе де Вегу и Кальдерона Гегель оценивает немного выше, так как видит у них не только абстрактное изображение характеров, но также известную целостность и чувство индивидуальности, пусть и довольно ригидное. Немецкие трагедии не заслужили и такой оценки: Гёте, несмотря на свое былое шекспирианство, отходит от изображения характеров и впадает в экзальтацию страстей, а Шиллер отвергается за то, что подменил действительность жестокостью. На недосягаемую для них высоту Гегель ставит Шекспира – и это до сих пор лучшее из написанного о Шекспировой изобразительности:

Чем дальше в бесконечности своего театрального мира Шекспир направляется к пределам зла и глупости, тем в большей степени… он не то, что ограничивает свои образы, не используя богатства поэтической обработки, в этих наиболее внешних границах, а придает им одухотворенность и фантазию, превращает их самих в свободных художников посредством образа, в котором эти фигуры созерцаются объективно в теоретическом аспекте (курсив мой. – Г. Б.); благодаря этому, доставляя полную мощности и верности характеристику, Шекспир умеет совершенно одинаково вызвать интерес как к преступнику, так и к обыкновеннейшим, пошлейшим невежам и глупцам[97].

Яго, Эдмунд и Гамлет объективно созерцают себя в образах, ими самими созданных, и видят себя в качестве драматических персонажей, художественных изделий. Они, таким образом, становятся свободными художниками, то есть они вольны писать себя, мыслить перемены в себе. Они слышат свои слова со стороны, обдумывают сказанное, меняются и далее размышляют над инаковостью в себе или над возможностью этой инаковости.

Гегель увидел и понял в творчестве Шекспира то, что нужно в нем увидеть и понять, но темный стиль гегелевских лекций требует некоторых пояснений. Возьмем для примера бастарда Эдмунда, марловианского Макиавелли трагедии о Лире. Эдмунд – предел зла, первое – и до сих пор непревзойденное – совершенное изображение нигилиста в западной литературе. Скорее из Эдмунда, чем из Яго, вышли нигилисты Мелвилла и Достоевского. Как пишет Гегель, Эдмунду приданы редкостные одухотворенность и фантазия; он куда в большей мере, чем Яго, – чуть ли не ровня величайшему контр-Макиавелли, Гамлету. Могучий ум Эдмунда – бесконечно плодовитый, стремительный, холодный и точный – рождает образ незаконнорожденного последователя богини Природы, и в этом образе он объективно созерцает себя. Яго делает это первым, но Яго воображает отрицательные эмоции и затем испытывает эти эмоции, даже