Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения - Гастон Башляр

движение в своей простоте, в своем совершенстве становится вертикальным, связывающим «детей с птицами», – а в дальнейшем он добавляет: «В разреженном воздухе, на вершине души, не плывет ли Бог как заря над белеющими снегами?» (р. 214).

Нам, несомненно, возразят, что прокомментированные нами примеры из бальзаковского текста – это, прежде всего, литературный документ. Нам скажут, что это всего лишь литературное упоминание весьма традиционной фигуры Данте и что оно – что бы мы ни говорили – вполне может сойти за аллегорию. Совершенно очевидно, что, читая драматическое повествование «Изгнанники», мы непременно согласимся с тем, что «познания» Бальзака в области средневековой философии и дантовской космологии находятся на неслыханно ребяческом уровне. Но суть в том, что чем ниже эрудиция, тем важнее роль воображения, тем непосредственнее воздействие образов. Воображаемый Бальзаком Данте воплощает не более чем психологический опыт Бальзака, но это опыт позитивный; он отмечен чертами весьма характерного бессознательного; он возник в онирическом мире, проникнутом глубокой искренностью.

Подтверждение тому мы находим в другом произведении Бальзака. «Серафита», действительно, полностью управляется темами асцензиональной психологии. Эта повесть, похоже, написана ради сознательного наслаждения бессознательным вознесением. На читателя, динамически сопереживающего этому произведению, оно окажет благотворное воздействие. Такая беспокойная душа, как душа Стриндберга – в годы, когда он, по собственному выражению, был «приговорен властями к аду экскрементов», – находит в «Серафите» избавление[74]. «Серафита становится для меня евангелием и способствует возобновлению моего союза с потусторонним миром в пору, когда жизнь делается для меня отвратительной и неодолимая ностальгия влечет меня к небу». Именно благодаря Бальзаку Стриндберг начал читать Сведенборга. Поскольку нам известна драматическая искренность Стриндберга, мы не можем недооценивать психическую значимость асцензиональных искушений, почерпнутых им из «Серафиты». Стриндберг разрывается между небом и землей. «Мои друзья Орфила и Сведенборг покровительствуют мне, воодушевляют и карают меня». Стриндберг – и химик, и визионер. Это человек с двунаправленной сущностью, что делает его, так сказать, динамически несчастным. И вот динамическое единство Серафиты нередко приходит к нему на помощь. Это-то динамическое единство мы сейчас и попытаемся выделить.

В «Серафите» Бальзак в эпоху, когда ничто не позволяло установить органический характер функций ориентации, пишет: «Только у человека чувство вертикальности локализовано в особом органе»[75]. Это чувство вертикальности динамично в том смысле, что оно побуждает человека непрерывно набирать вертикальность, расти ввысь. Человек одушевляется потребностью казаться большим, поднимать голову. Здесь метафору также следует воспринимать по возможности ближе к психологической реальности: «Серафитус рос, так высоко подняв свое чело, как будто хотел ринуться вперед» (р. 180). Похоже, Серафитус представляет собой увеличенную динамизированную форму Серафиты. Поэтому лоб его становится более мужественным. Существо, обретающее свободу и собирающееся «взлететь», уже откидывает волосы по ветру, по ветру собственного бега. Целые страницы, например страница 239, дают скрупулезное описание психологии героического отрыва от земли, за которым следует естественное движение, обретенный полет. На этом примере птеропсихологии[76] мы лишний раз убедимся, что воображаемое крыло вторично по отношению к полету. Крылья мы ощущаем, когда летим уже без усилий. Мы окрыляемся внезапно, ибо это символ победы, и тогда – как на странице 184 – начинает действовать психология парения. Прочтя эту страницу, мы, впрочем, признаем, что пережитые динамические образы преобладают над образами, предоставляемыми зрением. Визуальные образы, по сути, являются лишь бледными воспоминаниями. Творящее слово одушевляется отнюдь не ими. Поэтический роман «Серафита» – это, как и «Луи Ламбер», поэма воли, динамическая поэма.

Некоторые материальные темы способствуют формированию асцензиональных образов на всем протяжении этого произведения. Так, при первом появлении персонажей на фоне зимней Норвегии мы их почти не видим; писатель впервые произносит слово «человеческий», обозначая им стрелу, пролетающую в небесных далях. Эта летящая стрела, следовательно, является индуцирующим словом, первообразом, производящим образы вторичные. Если мы исследуем этот образ посредством систематического анализа, такой анализ упорядочится сам собой. И наоборот, если мы упустим из виду этот индуцирующий образ, целые страницы покажутся непонятными, убогими и холодными. Они будут выглядеть инертными. Мы не уловим их жизненных токов.

Образ стрелы гармонично сочетает скорость и прямизну. Ему присуща динамика зачина. Когда этот образ обыкновенной стрелы, летящей в зимнем небе, доставит воображению все впечатления, какие оно способно воспринимать, писатель рационализует его как лыжню, как лыжника. Мы поймем, что по горизонту «как стрела» мчится лыжник. Но реальный объект назван по воображаемому движению. Писатель изображает персонажей на лыжах уже после того, как он – благодаря динамическому воображению – проникся сопричастностью к их движению, напоминающему прямую и стремительную стрелу. Вот где весьма яркий пример превосходства динамического над формальным. Мы, следовательно, все время приходим к одному и тому же выводу: поэтические формы «осаждаются» посредством воображаемых движений подобно тому, как в бергсоновской теории материя «осаждается» при помощи жизненного порыва.

Разумеется, речь идет даже не о преходящих образах, не о «мимолетных виденьях». Не все движения автоматически превращаются в цепочки образов. Одушевляющая бальзаковские страницы стрела указывает на асцензиональное движение. И нам становится понятной ее роль в повествовании, которое требует от читателя глубинной сопричастности к асцензиональному становлению. Именно через жизненную необходимость, благодаря жизненно важной победе над небытием, мы проникаемся сопричастностью воображаемому вознесению. Теперь всей нашей сущностью мы вовлекаемся в диалектику бездны и вершин. Бездна – это монстр, это тигр, нетерпеливо ожидающий добычу с разинутой пастью; кажется, говорит нам Бальзак, он «заранее жует свою жертву» (р. 174). Асцензиональная психология, по сути представляющая собой педагогику вознесения, должна бороться с этим принимающим разные формы чудищем.

И вот Серафитус говорит все еще дрожащей Серафите, обращая ее взгляд к небесам: «…ты без страха глядишь на еще более безграничные пространства», и показывает ей «голубой ореол, который прочерчивали облака, оставляя ясное пространство у них над головами» (р. 174). «Может быть, ты не будешь дрожать на такой высоте? Ведь бездны достаточно глубоки, чтобы ты перестала различать их глубину; они выглядят как сплошное море, как волны облаков цвета неба».

Давайте ненадолго ощутим это господство над бездной динамически: мы понимаем, что бездна теряет очертания по мере того, как мы от нее удаляемся. Тот, кто поднимается, видит, как расплываются контуры бездны. Для него бездна «растворяется», покрывается влагой, мутнеет. Всевозможные образы животных утрачивают отчетливость; теперь ее животный характер ощущается лишь слабо и метафорически. Зато поднимающийся выигрывает в противоположном: он ощущает формулу высоты и ее членение. Динамическое воображение подвластно причинно-следственной связи, обладающей чудесным могуществом. Человек-стрела переживает не только свой полет, но и собственную цель. Он переживает собственное небо. Осознавая способность к вознесению, человек осознает и