Маска или лицо - Майкл Редгрейв

подбить на свободную и откровенную критику чужого опыта, все же я не могу не восхищаться подобной смелостью. (Говорят, что покойный Джеймс Дин [28], пройдя «первое крещение», потом в течение нескольких недель отказывался ходить на занятия.) Но нельзя не вспомнить, что, как я слышал, именно такого рода безжалостная и зачастую показная критика была одной из причин распада американского «Груп-Тиэтр» в тридцатых годах. «Временами в среде актеров «Группы» происходили невидимые и молчаливые побоища, — пишет один из их вдохновителей и их историк Гарольд Клёрмен в своей блестящей книге «Пламенные годы». — Ночью я был разбужен настойчивыми телефонными звонками: звонил один из актеров, который не мог заснуть потому, что другой актер сыграл, по его мнению, свою роль не так, как надо; а днем я получил целый ряд дружественных писем от товарищей по работе с советами, как устранить недостатки моей последней постановки, причем все они были перечислены с удивительной тщательностью».

Самым замечательным явлением в сценическом искусстве современной Америки, несомненно, был «Груп-Тиэтр», выработавший свой собственный стиль, создавший актерский ансамбль, который мало кому удается превзойти (если вообще удается), воспитавший много замечательных актеров и режиссеров и предоставивший широкое поле деятельности ряду драматургов. Я убежден, что Ли Страсберг, бывший одним из его руководителей, не станет утверждать, что Студия актера достигла равного совершенства. Почти наверняка он скажет, что Студия актера предназначалась не для этих целей. «Работа в студии не ставит своей задачей достижение немедленных результатов». Тем не менее благодаря студии появились на свет некоторые пьесы. Что же касается постановок пьес «Пригоршня дождя» [29] и «Конец человека» [30] (обе теперь экранизированы), то хотел бы я знать, что думает Ли Страсберг по поводу этих двух, с моей точки зрения незрелых, мелодрам, к тому же так эксцентрично и эгоцентрично поставленных. Не я один считаю, что в нью-йоркской постановке первая из названных вещей превратилась в набор трюков; те же, кто видел на экране вторую и хвалил ее ансамбль, пусть лучше вспомнят Эмлина Уильямса [31] в роли Диккенса.

Ли Страсберг обладает огромной эрудицией в области театра и, по-видимому, прекрасными личными свойствами, что и проявляется в его работе. Как и многие прирожденные учителя, он не творец — он катализатор. То, что он умеет раскрыть в неподдельном, замечательном таланте, само по себе неподдельно и более чем замечательно. То, что ему удается сделать с менее одаренными, иногда бывает удачным, но чаще выглядит искусственным. Третьесортное так и остается третьесортным. Таков, я думаю, общий закон всякого обучения: шелковый кошель и свиное ухо, кирпич и солома — величины постоянные.

Тем не менее Страсберг любит повторять, что если первосортный талант будет работать с упорством гения, то он может показаться равным гению, а талант пятого сорта может при соответственном коэффициенте старания подняться до уровня первого. Высказывания подобного рода банальны, и в них лишь видимость правды. Иначе почему все это так редко осуществляется у практикантов Студии актера? По той же причине — и мне кажется это вполне очевидным — большинство гусей и безобразных утят не превращаются в лебедей. Как бы они ни старались, рано или поздно им самим становится ясно, что есть какой-то изъян, но не у тех светил, за которыми они тянутся, а в них самих.

Случай, надежда на то, что «счастье — за углом», отношенне к жизни, как к лотерее, озаряют театральный мир подобно вспышкам мигающих лампочек над входом в балаган. Порог театра в ряду прочих видов искусства — это тот порог, который переступить легче всего. Его не охраняет стража, и вас не заставляют возвращаться туда, откуда вы пришли. Никто никого не гонит из этого заколдованного леса, кроме нескольких стрелков, которые, сами заблудившись еще в самом начале пути, сердито оборачиваются к тем, кто наступает им на пятки, и вопят: «Вход воспрещен».

Актеров студии, которые, как я сказал, работают не ради немедленных результатов, постоянно побуждают возвращаться к себе самим, к своим собственным внутренним и личным проблемам. «Психотехника» Станиславского, посредством которой он пытался «сделать подсознательную функцию естественной», пользуясь «грамматикой» актерской игры, сведенной им в определений кодекс, слишком часто оказывается просто отброшенной, и на первое место выходит все субъективное, личное и случайное. Никому нет дела, годится это или не годится для той сцены, которая должна быть сыграна, но все причуды и увертки актера тщательно разрабатываются с целью выяснить, не подойдут ли они ему в качестве «драматического материала».

Ли Страсберг — типичный «уклонист»: он то и дело уклоняется куда-нибудь в сторону от системы, особенно когда это касается «эмоциональной памяти».

«Полезно ли для спектакля, — спрашивает Станиславский своего (воображаемого) ученика, — если артист отдается такому первичному чувству?» «Время — прекрасный фильтр, — замечает он несколько раньше, — великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того, время — прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания». Ученик спрашивает, всегда ли первичные чувствования бывают нежелательны. Учитель говорит, что, напротив, они весьма желательны, но эти непосредственные, сильные и живые чувства возникают на сцене вовсе не так, как мы думаем. Они вспыхивают на мгновенье и никогда долго не длятся. И часто они неприемлемы для данного случая.

«Одно досадно: не мы владеем моментами первичного переживания, а они владеют нами; поэтому нам ничего не остается, как предоставить вопрос о них самой природе и сказать себе: если первичные чувствования могут зарождаться — пусть сами являются, когда им это нужно, лишь бы только они не шли вразрез с пьесой и ролью».

Я не хочу смеяться над серьезностью попыток сыграть неодушевленный предмет, например пишущую машинку, и над прочими этюдами на «память чувств и ощущений». Я бы даже хотел, пусть из упрямства, посмотреть, как сыграл бы актер этюд на тему «Ричард II в тюрьме», строя его на том, что Ричард боится крыс. Смеяться над этим не надо, потому что всякий эксперимент, если он выполняется с искренним убеждением, может — хотя бы предположительно — помочь найти в этой мякине зернышко правды. Опасность в том, что при такой страстной погоне за оригинальностью актеры выхватывают и сохраняют в себе не самое существенное, а внешнее, украшательское, а то и просто пустое.

Главное в произведении искусства можно найти в его форме, содержании или стиле. Но век стиля — это не наш век. В наше время ткань произведения значит больше, чем его форма. Ткань, вкус, манера, звучание вещи значат больше (или, вернее, лучше расцениваются), чем чувство стиля. «Стиль» стал неприличным