Дальнее чтение - Франко Моретти

* * *

Не так давно, когда я изучал литературные рынки XIX в., то был поражен тем, насколько всеобъемлющим было влияние британских и французских романов на культурное потребление в Европе: сотни тысяч читателей одновременно читали практически одни и те же книги. Это было настолько похоже на начало культурного производства, что подталкивало к небольшому дополнительному эксперименту – на этот раз на материале рынка кино. Сначала я взял данные, опубликованные в Variety, и составил пятерки наиболее успешных американских фильмов по каждому году – с 1986 по 1995 г. После этого я обратился к рынкам за пределами Америки, чтобы оценить масштабы распространения Голливуда по планете. В этом случае источники (Variety International, Screen International и разнообразные ежегодные издания на эту тему) оказались очень обрывочными, поэтому я решил ограничиться лишь теми странами, для которых имелись полные данные хотя бы за два года. Благодаря этому выборка стала немного более надежной, однако намного менее сбалансированной: из 46 стран, для которых есть «достаточно» данных, 26 – в Европе; Африка почти полностью отсутствует, как и многие из стран Азии и Латинской Америки, а также демографические гиганты – Индия, Китай и Россия.

Лакуны велики. Однако поскольку выявились интересные закономерности, я все равно взялся за написание этих страниц. Считайте их тем, чем они и являются, – начальными гипотезами, которые нужно будет позже перепроверить на большем, более точном наборе данных.

I

Рисунок 1: сила Голливуда в чистом виде. В 24 странах (черные треугольники) от 75 до 90 процентов наиболее кассовых фильмов были американскими; еще в 13 странах (черные звезды) эта доля поднимается выше 90 процентов; в пяти случаях она достигает 100. (Находясь год в Берлине, время от времени я проверял первую десятку фильмов недели; всегда – как минимум девять американских картин, а то и все десять.) «Говоря о кино, – писал в 1960-е гг. авангардный бразильский режиссер Глаубер Роша, – мы говорим об американском кино. <…> Каждый разговор о кино, происходящий за пределами Голливуда, обязательно начинается с Голливуда». Вот именно.

Рис. 1. Процент американских фильмов в пятерке наиболее кассовых картин, 1986-1995

Но сначала несколько слов о тех странах (белые кружки), в которых Голливуд натыкается на преграды, опускаясь ниже 75 % среди кассовых хитов. Швеция и Дания – главные страны Скандинавии, где, как было показано в диссертации Лэйвоя Енсена, региональная идентичность очень сильна, где пересекаются пути не только датских или шведских, но также исландских и фарерских романов. Что касается Чешской Республики, Сербии и Болгарии, то они – вершина (тающего) восточноевропейского айсберга: в Чешской Республике американские фильмы занимали менее 30 % от числа всех наиболее кассовых фильмов до 1989 г.; позднее они достигнут 76 %. Та же тенденция заметна в Словакии и Польше (а также Эстонии, Румынии, Словении, но эти данные были слишком неточными, поэтому они не нанесены на карту).

Теперь – Франция. Это другая история; Париж был Голливудом XIX в., его романы читались и имитировались повсеместно – даже кино было изобретено там! Неудивительно, что там ненавидят другой Голливуд: никому не нравится отдавать символическую гегемонию. Но в то же время никто не удержит ее одной силой воли, и хотя Франция умеет защищать собственный рынок (который дважды бывал переполнен иностранными фильмами, в 1920-е и в 1940-е, но дважды сумел отбиться), вопрос о том, чтобы соперничать с Голливудом за границей даже не стоит. В период 1986–1995 гг. лишь четырем неамериканским фильмам удавалось добиться большого международного успеха: это «Рыбка по имени Ванда», «Четыре свадьбы и похороны», «Крокодил Данди», «Последний император» – две британские комедии, австралийская комедия, американо-итальянская мелодрама. Ни один из них не был французским. На самом деле, ни один из них ничем не отличался от обычной голливудской продукции.

II

Скандинавия, Восточная Европа, Франция – это «вторичные» подсистемы, не угрожающие гегемонии Голливуда. Настоящий соперник находится в Азии: Гонконг. (Как я уже сказал, мне не удалось собрать достаточно данных о другой очевидной кандидатуре – Индии). На протяжении рассматриваемого десятилетия лишь «Парк Юрского периода» и «Скорость» сумели подняться на вершину гонконгского списка; все остальные успешные фильмы были местного производства. И у Гонконга есть также региональная сфера влияния: Малайзия, Тайвань, отчасти Таиланд, возможно, Пакистан и Бангладеш, а также Китай (неполные данные о котором не нанесены на карту).

Конечно, у киноиндустрии Гонконга неясное будущее: присоединение к Китайской Народной Республике может оказаться для нее препятствием, или же, наоборот, больший рынок может повысить ее производительность и изобретательность. Как бы то ни было, последнее поколение гонконгских фильмов (от фильмов Брюса Ли до фильмов Джеки Чана и др.) успешно смогло создать аналог главного голливудского экспортного продукта – боевиков и приключенческих фильмов, показанных на рис. 2[129]. Эта форма, имеющая многочисленные нечетко разграниченные субжанры, но обладающая их отчетливыми отличительными признаками, является, вне всяких сомнений, наиболее успешной как в самих США, так и за границей (за исключением Европы, о которой скажу позже). Излюбленная среда для этих фильмов – Южная и Восточная Азия: они составляют 50 % наиболее успешных фильмов в Сингапуре, 55 % в Южной Корее, 65 % в Индонезии, 67 % на Тайване и в Таиланде, 80 % в Малайзии (спорадические данные о Пакистане, Индии и Бангладеш подтверждают общую картину).

Рис. 2. Процент боевиков в пятерке наиболее кассовых фильмов, 1986-1995

Это распространение можно объяснить с помощью одной из констант культурной географии: истории успешно перемещаются – по крайней мере, лучше, чем другие жанры. Так было много веков назад, когда индийские и арабские сказки странствовали по Средиземноморью, изменяя европейское повествование; то же самое происходит с этими цепочками удивительных событий и невероятных схваток и сегодня (и будет происходить завтра – с компьютерными играми: историями, которые никогда не стоят на месте, для которых имеет значение лишь то, что произойдет дальше…). И истории хорошо перемещаются потому, что они по большей части не зависят от языка. В повествовательном тексте стиль и сюжет – это два отдельных уровня, и второй, как правило, можно перевести (в буквальном смысле передвинуть в пространстве) независимо от первого. (Излюбленный пример нарратологов: «можно взять роман и сделать на его сюжет балет» – именно это и происходит во многих гонконгских фильмах.) Эта относительная автономия сюжета объясняет ту легкость, с которой боевик расстается со словами, заменяя их шумом (взрывами, грохотом, выстрелами, криками…); при этом освобождение от языка, в свою очередь, упрощает процесс международного распространения. Примечательно, что уже в 1920-е годы американские фильмы достигли