Руссо и Революция - Уильям Джеймс Дюрант

Там он жил как литературный подмастерье, писал рецензии, делал переводы и вместе с Кристлобом Милиусом редактировал недолговечный театральный журнал. К девятнадцати годам он стал приверженцем свободной мысли. Он прочитал Спинозу и нашел его, несмотря на геометрию, неотразимым. Он написал драму (1749?) «Свободный дух» («Der Freigeist»); в ней Теофан, добродушный молодой священнослужитель, противопоставляется Адрасту, суровому и буйному вольнодумцу и в некотором роде негодяю; здесь христианство одерживает верх в споре. Но примерно в это время Лессинг написал своему отцу: «Христианская вера — это не то, что следует принимать на веру от родителей».63 Теперь он сочинил еще одну пьесу, Die Juden, в которой обсуждаются междоусобные браки христиан и евреев: богатый и почтенный еврей, названный просто «Путешественник», спасает жизнь христианскому дворянину и его дочери; дворянин в награду предлагает ему свою дочь в жены, но отказывается от предложения, когда еврей раскрывает свою расу; еврей соглашается, что брак будет несчастливым. Только через пять лет (1754) Лессинг за партией в шахматы познакомился с Моисеем Мендельсоном, который показался ему воплощением тех достоинств, которые он приписывал «Рейзенде».

В начале 1751 года Вольтер или его секретарь обратился к Лессингу с просьбой перевести на немецкий язык некоторые материалы, которые философ-эмигрант хотел использовать в судебном процессе против Абрахама Хирша. Секретарь разрешил Лессингу взять часть рукописи «Le Siècle de Louis XIV» Вольтера. Позже в том же году Лессинг отправился в Виттенберг и взял рукопись с собой. Опасаясь, что эта неисправленная копия может быть использована для пиратского издания, Вольтер послал Лессингу вежливую настоятельную просьбу вернуть листы. Лессинг выполнил просьбу, но был возмущен срочным тоном; возможно, это и определило его последующее враждебное отношение к работам и характеру Вольтера.

В 1752 году Лессинг получил степень магистра в Виттенбергском университете. Вернувшись в Берлин, он публикует в различных периодических изданиях статьи столь позитивной мысли и резкого стиля, что к 1753 году завоевал достаточно большую аудиторию, чтобы в возрасте двадцати четырех лет выпустить шеститомное собрание своих сочинений. В него вошла новая пьеса «Мисс Сара Сэмпсон», ставшая важной вехой в истории немецкой сцены. До этого времени немецкий театр представлял отечественные комедии, но редко — отечественные трагедии. Лессинг призвал своих коллег-драматургов отказаться от французских и английских образцов и писать собственные трагические драмы. Он хвалил Дидро за защиту комедии чувств и трагедии среднего класса, но именно из Англии — из «Лондонского купца» Джорджа Лилло (1731) и «Клариссы» Сэмюэля Ричардсона (1748) — он черпал свое вдохновение для мисс Сары Сэмпсон.

Пьеса была представлена во Франкфурте-на-Одере в 1755 году и была хорошо принята. В ней были все элементы драмы: начиналась она с соблазнения, заканчивалась самоубийством, а соединяла их река слез. Злодей Меллефонт (Медовое лицо) — это ричардсоновский Лавлейс; он искусно владеет искусством растления, но не приемлет моногамии; он обещает Саре жениться, сбегает с ней, спит с ней, затем откладывает брак; бывшая любовница пытается вернуть его, терпит неудачу, отравляет Сару; Приезжает отец Сары, готовый все простить и принять Меллефонта как сына, но обнаруживает, что его дочь умирает; Меллефонт, совершенно не в духе, убивает себя, как бы подтверждая высказывание Лессинга о том, что в трагических драмах главные герои умирают не от чего иного, как от пятого акта.64

Он решил, что теперь сможет зарабатывать на хлеб, сочиняя для сцены; а поскольку в Берлине не было театра, он переехал в Лейпциг (1755). Затем началась Семи летняя война, театр был закрыт, книжная торговля заглохла, Лессинг остался без гроша. Он вернулся в Берлин и опубликовал в «Кратких сведениях о новой литературе» Николаи статьи, которые ознаменовали новую высоту в немецкой литературной критике. «Правила, — говорится в его «Письме xix», — это то, что мастера искусства предпочитают соблюдать». В 1760 году австро-русская армия вторглась в Берлин; Лессинг бежал в Бреслау в качестве секретаря прусского генерала. В течение пяти лет он посещал таверны, играл в азартные игры, изучал Спинозу, христианских отцов и Винкельмана, а также написал «Лаокоон». В 1765 году он вернулся в Берлин, а в 1766 году отправил в печать свою самую знаменитую книгу.

Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie («Лаокоон, или О границах между живописью и поэзией») получил непосредственный стимул от «Размышлений о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» Винкельмана (1755). Когда Лессинг написал половину своей рукописи, к нему попала «История древнего искусства» Винкельмана (1764); он прервал свое эссе и написал: «Появилась «История искусства» герра Винкельмана. Я не отважусь сделать ни шагу дальше, не прочитав эту работу».65 В качестве отправной точки он взял концепцию Винкельмана о классическом греческом искусстве, характеризующемся спокойным достоинством и величием, и согласился с утверждением Винкельмана, что скульптурная группа Лаокоона в Ватиканской галерее сохранила эти качества, несмотря на смертельную боль. (Лаокоон, жрец Аполлона в Трое, заподозрил, что в «троянском коне» находятся греки, и метнул в него копье; богиня Афина, благосклонная к грекам, убедила Посейдона послать из моря двух огромных змей, которые убийственно обвились вокруг жреца и двух его сыновей). Винкельман предполагал, что «Лаокоон» — ныне считающийся произведением родосских скульпторов последнего столетия до Рождества Христова — относится к классической эпохе Фидия. Почему Винкельман, видевший и изучавший работу, приписал спокойное величие искаженным чертам священника, остается загадкой; Лессинг принял это описание, поскольку никогда не видел статуи.66 Он согласился с тем, что скульптор умерил выражение боли; далее он стал выяснять причину этой художественной сдержанности и предложил вывести ее из присущих пластическому искусству ограничений.

Он процитировал изречение греческого поэта Симонида о том, что «живопись — это молчаливая поэзия, а поэзия — красноречивая живопись».67 Но, добавлял он, оба вида искусства должны оставаться в своих естественных границах: живопись и скульптура должны описывать объекты в пространстве, а не пытаться рассказать историю; поэзия должна повествовать о событиях во времени, а не пытаться описывать объекты в пространстве. Детальное описание следует оставить пластическим искусствам; когда оно встречается в поэзии, как, например, в «Временах года» Томсона или «Альпах» Халлера, оно прерывает повествование и заслоняет события. «Противостоять этому ложному вкусу и противостоять этим необоснованным мнениям — вот главная цель следующих замечаний».68 Вскоре Лессинг забыл об этой цели и погрузился в подробное обсуждение «Истории» Винкельмана. Здесь он не обладал ни опытом, ни компетентностью, и его возвеличивание идеальной красоты как