Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

будучи нематериальным и неописуемым, не может быть представлено в материальной и поддающейся описанию форме. Это можно найти у Филона Иудейского22, а также у ранних христианских писателей, от Оригена и Климента Александрийского до византийских критиков. Это изложено в агрессивных указах императора-иконоборца Константина V (Христа нельзя изображать, потому что «тот, кто описывает этого человека, явно описывает божественную природу, которая не поддается описанию»).23 Кульминация этого отражается в аргументах иконоборческого собора 754 года (поскольку божественная природа совершенно неописуема, она не может быть представлена художниками ни в каком виде).24 Этой позиции придерживаются все основные деятели Реформации, от Лютера и Цвингли до Кальвина и многих других.25 Общее во всех этих высказываниях заключается в том, что боги не могут быть представлены мертвыми предметами из дерева и камня, созданными человеческими руками, не говоря уже о том, чтобы присутствовать в них и служить предметами поклонения. Византийская иконоборческая партия и протестантские писатели Реформации разделяют даже с самыми ортодоксальными авторами, как и с языческими философами, страх низменной материализации божественного и осквернения божественной прерогативы усилиями человеческой руки. Именно этот страх и это предвзятое отношение к чувственному в противовес духовному лежит в основе повторяющихся претензий аниконизма.

С принижением чувств, стоящим за подобными аргументами, связано этическое и моральное уравнивание чистоты и добродетели, с одной стороны, с отсутствием образов (и не только изображений богов) – с другой. Мы видим этот переход у Августина, когда он одобрительно цитирует Варрона, говоря об отказе Нумы иметь изображения божества:

«Если бы, – замечает он, – так было и сейчас, то боги почитались бы с большею чистотой». В подтверждение этого своего мнения он указывает, между прочим, и на народ Иудейский, и в заключение говорит, что первые, поставив для народа статуи богов, уничтожили в своих государствах страх и увеличили заблуждение; ему казалось, и не без основания, что боги легко могут быть презираемы из-за нелепости статуй.26[33]

От чистоты религии мы движемся к общей республиканской добродетели. Комментируя запрет Нумы на изображения, Тертуллиан напрямую связывал их отсутствие с простоватой чистотой ранней республики.27 Хотя такая позиция неудивительна – учитывая собственную полемическую позицию Тертуллиана, – она также отражает силу этой ассоциации среди самих римлян. Действительно, один из величайших современных авторов об отношении римлян к искусству утверждает, что подозрительность к изображениям и искусству преобладала на протяжении всей римской истории, какая бы двойственность ни проявлялась при создании, приобретении и посещении произведений искусства.28

III

Изображения, о которых пока что идет речь, в основном сделаны человеческой рукой, а большинство – художниками. Они более или менее художественны и более или менее красивы. Это выдвигает на первый план этические коннотации изображений. Этические проблемы проистекают из двух глубоко укоренившихся допущений и предубеждений: во-первых, из платоновского и неоплатонического представления, которым мы все в той или иной степени проникнуты, о том, что высшая форма красоты духовна и, следовательно, отделена от земного и материального; и, во-вторых, что красота размягчает и развращает. Связь между этими двумя идеями выражается в политических категориях, как мы видим в этом отрывке из древнего географа Страбона: «Вообще древние римляне, занятые другими важнейшими и более необходимыми делами, мало внимания обращали на красоту Рима».29[34] Как только в Риме появились изображения (не обязательно изображения божеств и в частности, красивые изображения), мораль начала приходить в упадок. Древняя добродетель и мораль размягчились и испортились под влиянием искусства и другими декадентских обычаев, привнесенных извне. Ксенофобское напряжение здесь имеет значение. Старый Рим был чистым, мужественным и аниконическим; он был испорчен внедрением иностранного искусства и иноземных практик. Главной уничижительной категорией римского искусства и стиля было название «азиатский». Это издавна ассоциировалось с распущенностью и развратом. В конце концов, именно в Азии, под вседозволяющим руководством диктатора Суллы (82–79 гг. до н. э.), «впервые войско римского народа привыкло предаваться любви, пьянствовать, восторгаться статуями, картинами, чеканными сосудами, похищать их в частных домах и общественных местах, грабить святилища, осквернять все посвященное и не посвященное богам».30[35]

Здесь, в этой сжатой оценке, отражены взаимосвязь между искусством и пороком (особенно пороками, связанными с любовью и пьянством) и чрезвычайно сложная диалектика между восхищением образами и неприязнью к ним. Но на данный момент давайте сосредоточимся на более общем вопросе о связи между осознанием красоты искусства и ослаблением моральных устоев. Саллюстий не просто использовал полемический прием в ходе обличительной речи против Суллы и Катилины; он утверждал то, что многим тогда, должно быть, казалось очевидным. Восхищение красотой произведения искусства было всего лишь еще одним шагом по пути разврата, который начался с неприемлемого, но более или менее бесхитростного использования изображений богов.31 Но как легко переложить вину на другие культуры! Рим был чист в своей религии и непорочен в своей добродетели – по крайней мере, до прихода экзотических (и, следовательно, дурных) влияний извне.

Одно из обвинений, выдвинутых против консула Марцелла, было связано с тем, что он разграбил Сиракузы, чтобы украсить город Рим:

Ведь до той поры Рим и не имел и не знал ничего красивого, в нем не было ничего привлекательного, утонченного, радующего взор… народ, привыкший лишь воевать да возделывать поля, не знакомый ни с роскошью, ни с праздностью, народ, который, подобно Эврипидову Гераклу, «Не знал забав пустых, но подвиги свершал», он превратил в бездельников и болтунов, тонко рассуждающих о художествах и художниках и убивающих на это бо2льшую часть дня. Однако Марцелл тем как раз и похвалялся перед греками, что научил невежественных римлян ценить замечательные красоты Эллады и восхищаться ими.32[36]

Веллей Патеркул совершенно ясно показывает пагубное влияние восприимчивости к красоте и разговоров об искусстве в своем комментарии по поводу вывоза коринфских произведений искусства в Италию: «Государству было бы полезнее, если бы коринфские произведения искусства оставались необработанными до наших дней, чем то, как их ценят сейчас. Невежество тех дней больше способствовало общественному благосостоянию, чем наши нынешние художественные познания».33[37] В целом неудивительно, что, выступая против статуй, привезенных из Сиракуз, и против общей похвалы, воздаваемой афинским и коринфским произведениям искусства, Катон Старший должен был настаивать на том, что он предпочитает глиняные изображения доморощенных римских богов.34 Этого защитника первобытной морали и деревенской простой добродетели простого народа не могли не раздражать причудливые разговоры об искусстве, и у него было много причин подозревать, что это симптом – по меньшей мере – отхода от прочных старых стандартов и традиций. Доморощенное было лучше