Воспоминания, или Что я слышал, что я видел и что я делал в течение моей жизни, 1861—1920 - Осоргин Михаил Михайлович

состава перешли потом на Императорские сцены в Петербург и Москву; так, тенор Давыдов перешел в Петербург на вагнеровский репертуар, а дирижер Сук — в Москву, где и доныне благополучно пребывает (1924 год), пережив и все революции, и перемены, дирижируя в том же Большом театре. Сук и по месту, им занимаемому, то есть по своему амплуа дирижера, и по своим дарованиям был душой харьковской Оперы, и ему, главным образом, и обязана она своим успехом. Как человек с большим вкусом, он и репертуар составлял очень хорошо; помню его новые постановки «Садко», «Царской невесты», «Сельской чести», впервые появившиеся при нем на харьковской сцене. Присутствовал я и на репетициях этих новых опер и восторгался, как он умело и толково объяснял и оркестру, и хору, и исполнителям тонкости исполнения. Лишь раз он поддался чувству самолюбия и погрешил как артист: в свой бенефис он поставил оперу своего сочинения, которая оказалась довольно слабой; в ней я помню только красиво разработанную тему немецкого вальса: тема оригинальная и очень простая, но настолько музыкальная, что она долго меня преследовала. Опера же исполнялась лишь раз или два и потом снята была с репертуара. Это должно было бы быть правилом — дирижерам опер не писать своих опер. Их память музыкальная слишком набита мотивами чужих композиторов, и притом диссекированных именно так, как должен это делать хороший дирижер, дабы из мельчайших подробностей составить одно прекрасное целое, чтобы эти темы не всплывали бы часто незаметно и не затемняли бы личное творчество. Жена Сука пела в опере под именем Карповой и была единственной контральто труппы; голос ее был хорош, глубок, но актриса она была неважная и фигура ее была смешна в travesti. Украшением всей труппы была лирическое сопрано Инсарова. Ее единственный недостаток был глухой звук в некоторых средних нотах (средний регистр). Внешность ее была очаровательная, вся манера ее игры была проникнута какой-то в глаза бросающейся порядочностью. Она была замужем за офицером, кажется, гвардейцем Миклашевским, служившим в Петербурге; по мужу она была родственницей П. Н. Юркевича, зятя Тобизена; пошла она на сцену по призванию и вся предалась любимому искусству. Однажды, когда я управлял губернией, харьковская оперная труппа задумала поставить в пользу собрата по искусству, впавшему в нищету, оперетку «Гейша» с участием всей труппы, как особая attraction для харьковской публики; и вдруг дня за два до спектакля будят меня ночью с телеграммой от мужа Инсаровой, в которой он просит меня запретить его жене петь в оперетке, так как он дал ей свое согласие поступить на сцену только оперную. Я решил, что власть губернаторская не распространяется на супружеские отношения и потому ограничился лишь тем, что через полицию переслал Инсаровой телеграмму ее мужа, а ему ответил, как я исполнил его поручение. Не помню, чем разрешился этот конфликт, сам я, во всяком случае, на «Гейшу» не поехал. Коронные роли Инсаровой были Татьяна из «Евгения Онегина», царевна Волхова из «Садко» и сама царская невеста. Разнообразие этих ролей доказывает и глубину таланта Инсаровой. Никогда, ни до, ни после не видал я такой поэтичной Татьяны, а конец сцены ее с письмом, когда окончив свою арию, она еще долго остается на сцене при открытом занавесе, пока оркестр доигрывает уже самостоятельный аккомпанемент, как бы в звуках вновь напоминает слушателю пережитое, на что Чайковский очень падок, она продолжала так естественно играть, следя из окна за будто удаляющейся няней с письмом, что и игрой захватывала зрителя. В «Садко» она была сказочно-русалочно поэтична; костюм ее был рискованный — зеленое трико, покрытое легким газом и длинными свободно развевающимися полосами, изображавшими морские подводные травы. На утренних рождественских и масленичных спектаклях она не выступала, ее дублировала в эти дни совершенная посредственность, но, узнав от Юркевича, что мы везем на один из таких спектаклей «Садко» своих детей, она по исключительной любезности сама выступила, даже заменила свой костюм менее рискованным, чтобы не сказать откровенным. В «Царской невесте» в последней сцене сумасшествия она была до того трогательна, что покаяние Грязнова, видя ее заговаривающейся, было вполне понятно. Грязнова пел баритон Камионский, очень хороший голос и вполне приличный актер, но увы, как еврей, с очень ясно выраженным акцентом. Рассказывали, что однажды он пел Онегина; актриса, исполнявшая роль Татьяны, по недосмотру режиссера в сцене последнего действия надела не малиновый, а зеленый берет, почему Камионский в своем обращении к Гремину находчиво изменил текст и вместо слов «Кто там в малиновом берете» запел «в зеленом», но по-жидовски: «в желеновом берете», и вся зала прыснула со смеху. Но несмотря на дефекты произношения Камионский был очень хорош, с ним ривализировал баритон Светлов, тоже еврей; последнего коронная роль была князь Игорь, где арию его «Дайте, дайте мне свободу» его всегда заставляли повторять, но пел он, увы: «Дайте, дайте мне швободу». Басами были Антоновский и Фюрер, последний один из могикан петербургской Императорской сцены, где я в своей молодости помнил его в роли Фарлафа [из] «Руслана и Людмилы». У Фюрера уже голоса не было и брал он только школой, хотя и она мало помогала в ансамблях, где его окончательно заглушали. В противовес Фюреру голос Антоновского был громадный, только с несколько резким тембром. И фигура его, и манера его петь были вполне сценичны, так что он был признанным любимцем харьковской публики, которая, к сожалению, его и избаловала; он слишком о себе возомнил, перестал не только совершенствоваться, но и вообще трудиться и развиваться и уже к концу нашего пребывания не спал голосом, но стал резко детонировать. Тенорами были Давыдов, выдающийся актер, но уже со спавшим голосом, почему трудно было понять, почему он перешел впоследствии в Петербург на Императорскую сцену. Его коронная роль была в «Пиковой даме», где в сцене сумасшествия он производил потрясающее впечатление. Также он был очень хорош в роли шута, кажется, в опере «Рогнеда» или же в «Аскольдовой могиле». Тенор di forza был Розанов, с сильным голосом, бравшим самые высокие ноты грудью и не допускавшим фальцета. К сожалению, он часто фальшивил и актер был из рук вон плох. Был еще один тенорок-жидок (фамилии не помню), который делал даже трели, что у мужского голоса бывает редко. Он очень хорошо исполнял [партию] Индийского гостя в «Садко», где вся ария испещрена фиоритурами. Под конец нашего пребывания приглашена была Терлиони-Корганова, драматическое сопрано; ничего выдающегося, как например, Инсарова, она из себя не представляла, но была вполне прилична и дала возможность ставить оперы