Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

class="p1">Примечательно, что эти высшие на сегодня устремления стилистического развития нашего кинематографа перекликаются с его первыми самостоятельными шагами. У колыбели его в числе первых достижений мы видим еще разобщенными предельно четкое отображение современности в хрониках «документалистов» и рядом историко-революционную тему – в общих ее аспектах: эпическо-массовом в «Броненосце „Потемкин“» и индивидуально-драматическом в «Матери» Горького – Зархи – Пудовкина.

Каждый из этих жанровых потоков современности, историко-революционной темы и исторического жанра в разные моменты идут равноправно рядом или сменяют друг друга в своем стилистически ведущем положении не в порядке «поисков разнообразия» или с целью сменить «приевшиеся» на экране ватник и полушубок гражданской войны на бархат и парчу исторического фильма, а латы и камзол исторического фильма – на штык, патронташ и партизанскую бороду военной картины.

Так поступают «голливуды», цель которых – выжать из раз понравившегося фильма все кассово возможное, а затем переброситься во что-то резко непохожее, способное создать новую моду, новую сенсацию.

Новгородское духовенство. Разработка персонажей фильма «Александр Невский»

Там, за океаном, ковбойская шляпа уступает место пудреным парикам, парики – римским тогам или завиткам ассирийских бород, тоги – дрессированным львам; львы – сутанам лирически трактуемых католических патеров, а сутаны – фракам, снятым в манере выцветших дагерротипов, – с единственной целью «разнообразить ассортимент».

Совсем иное у нас.

Приход исторической, например, темы в наше кино целиком вдохновлен великими принципами пересмотра отношения к нашему прошлому, к истории нашего народа, принципами, запечатленными в партийных решениях, касающихся отечественной истории.

Дух исторической конкретности, неотрывный от пафоса; живую правдивость воссозданных на экране образов деятелей прошлого взамен исторических схем и абстракций; пересмотр неверных концепций исторических эпох – вот что в ответ на эти указания несла наша кинематография.

Партия призывает ко все углубляющемуся познанию и изучению ленинизма. И советское кино принимает на себя грандиозную задачу экранного воплощения образа Ленина.

Глубоко вдохновляющий и поучительный показ на экране образа Ленина – в прекрасном исполнении Щукина и Штрауха в картинах Ромма и Юткевича – отмечает собой новый этап конкретизации и углубления темы партийности. Эта тема развивается в сторону экранного раскрытия исторической роли вождей партии на подступах к Октябрю, в Октябре, в ближайшие послеоктябрьские годы, в годы пятилеток, годы войны, годы послевоенного строительства.

Прямым продолжением этой тенденции являются картины на темы войны, где, наперекор прежним художественным традициям, – обобщенные образы «группы молодежи», гибнущей в борьбе против интервентов; «генералов», вообще решающих стратегические планы, или некоего города, обороняющегося от врагов, – становятся конкретным городом Сталинградом – и вместе с тем собирательным образом всех городов-героев; конкретной группой молодежи – краснодонцами, известными нам своими обликами, именами, фамилиями родителей и ставшими собирательным образом всей советской молодежи в борьбе с немецкой агрессией, а образы «типичных» генералов в «типичных боевых ситуациях» вырастают в новейшей киноэстетике в кинопортреты конкретных водителей наших победоносных армий в правдиво воссозданной боевой обстановке.

Путь, пройденный кинематографией, рисуется как путь освоения и осознания всех возможностей киноискусства, как путь выковывания опыта и тех выразительных средств, без полного владения которыми невозможно осуществление этих гигантских задач. Являя на каждом этапе своего становления образный ответ на жгучие запросы, волновавшие советского зрителя, наше кино одновременно готовило опыт и знания для решения этих задач будущего, которые сейчас уже стали задачами сегодняшнего дня и блестяще разрешаются на наших глазах.

Вглядываясь в уже созданные киноэпопеи этого нового типа, вчитываясь в новые сценарии, всматриваясь в отдельные ходы осуществления их замысла – то пластически разрешающего съемки в «манере хроники» или сплетая игровые куски с хроникой, то врезая подлинный документ или вводя вымышленный персонаж, то останавливаясь на остроигровом эпизоде или на портретной зарисовке подлинного персонажа, то погружаясь в необъятную ширь эпического разворота, – везде прощупываешь корни стилистических и жанровых особенностей отдельных этапов, отдельных картин, отдельных манер на протяжении всех этих лет становления нашего кино.

Каждой частности, каждому приему, вплетающемуся в разрешение этих грандиозных задач, соответствует свой участок когда-то накапливавшегося опыта, когда-то ставившегося и разрешавшегося эксперимента.

Для разрешения подобной задачи требовался опыт умелого показа революционной борьбы – и часть картин, идя навстречу непосредственной потребности увидеть на экране революцию в действии, откладывала черты подобного умения подобного показа в общую сокровищницу кинокультуры.

Требовался опыт показа большевика в обстановке подполья, в гражданской войне, в колхозном строительстве, в борьбе за встречный план, в непримиримости борьбы против посягающих на единство партии – и на экране появляются образы «поколения победителей», Максим и Шахов, Фурманов в «Чапаеве» братьев Васильевых, герои – «Мы из Кронштадта» и герои «Встречного», начполитотдела из «Крестьян», незабываемый образ, созданный Марецкой в «Члене правительства».

Нужно было решить проблему показа военного стратега в действии – и опыт истории развернул перед нами это умение у гениальных полководцев прошлого: Александра Невского, Богдана Хмельницкого, Петра I, Суворова, Кутузова.

Но в этих же фильмах выковывалось и вырабатывалось еще и важнейшее – осваивалось ощущение исторической значимости событий. Воспитывалось умение передавать дух времени, дух истории, ощущение исторической обобщенности. Нужно было научиться показывать массовое движение, массы в борьбе дореволюционной, массы в гражданской войне, массы в подъеме строительства, с тем чтобы приблизиться к умению показать героизм наших войск, спасающих мир от фашистской чумы, как дважды спасали Европу их предки от полчищ Батыя и Бонапарта.

И кино шаг за шагом отражает каждый возможный аспект деятельности масс по любому участку активности, творя для каждой из них фильм и собирая опыт для обширного синтезирующего показа действия масс.

Масс неоднородных, масс многообразных, многонациональных, братски объединенных единым порывом, единой программой, единым коммунистическим будущим.

Не менее обострено внимание кинематографии и к биографии отдельной личности, не только типической, но и биографически конкретной. Так возникают фильмы о Горьком Донского, фильм о Тимирязеве в образе профессора Полежаева Зархи и Хейфица, «Чкалов» Калатозова.

Нужно было постигнуть тайну создания живых характеров на экране, с тем чтобы не человеческие схемы двигались по экрану современно-исторического фильма, – и на известном этапе наше кино глубоко внедряется в инсценировку классики, осваивая опыт того, как гиганты прошлого Горький и Островский, Толстой и Чехов создавали образ живого человека.

По экрану прошли из рук Петрова, Рошаля и Протазанова дорогие нам по литературе живые и родные образы «Грозы», «Петербургской ночи», «Бесприданницы».

Антифашистская тема запечатляется в «Болотных солдатах», «Профессоре Мамлоке», «Семье Оппенгейм», антифашистско-военная – в «Она защищает родину», «Секретаре райкома», «Зое».

Со скольких сторон, с каких только позиций не приближается экран к тому, чтобы научиться ухватить, запечатлевать и представлять в живых образах самое неуловимое – современность.

От решения проблемы «в лоб» средствами чистого документализма к глубокому художественному раскрытию действительности в сугубо бытово разрешенных фильмах («Ухабы» А. Роома, «Летчики»