Модильяни - Виталий Яковлевич Виленкин

своему Парижу, как умел угадать его неповторимость и в тончайших нюансах интимного интерьера и в каком-нибудь неожиданно смелом «вырезе» куска ночной площади Пигаль, а все-таки жить и работать он с некоторых пор предпочитал вдали от Парижа. «В Париже я никогда не провожу больше двух месяцев в году, — говорил он, — я туда приезжаю взбодриться, сравнить свои картины с другими. В Париже я — критик, я не могу там работать; там слишком шумно, слишком много отвлечений»[46]. И Вламинк, вскоре после своего первого шумного успеха на выставках «диких», все чаще удаляется в деревню, а впоследствии окончательно переезжает в свою любимую усадьбу Буа де ля Жошнер. Париж его «давит», и каждый раз он стремится поскорее сбежать в свое сельское уединение, чтобы «быть самим собой», чтобы «сказать в искусстве то, что ему надлежит сказать»[47], чтобы теперь, вслед за недавним безудержным разливом «чистого» цвета, в его новой сгущенно-мрачной живописи заполыхали сквозь грозовые тучи кровавые зарницы, пригнулись к опустелым дорогам слепые домишки, задул зимний ветрище, оголяя уродливые кривые деревья.

В предвоенные, насыщенные мрачными предчувствиями годы шумный парижский калейдоскоп мешает Боннару безраздельно отдаться прекрасной иллюзии, а его антиподу Вламинку — с головой уйти в свой трагически взбудораженный одинокий романтизм. Модильяни же, которого, кстати сказать, первый просто не замечает, а второй искренне любит и чтит как художника, остается прикованным к Парижу. Он не боится быть его «критиком» и хочет в его средоточии остаться «самим собой».

Однако Париж — город, парижские улицы, площади, здания, набережные, парки, мосты — все это совсем не отражается в творчестве Модильяни. Для него, как будто не существует городского пейзажа, как, впрочем, и вообще никакого пейзажа, если не считать трех позднейших видов Ниццы и очень немногих более или менее «пейзажных» фонов, ничем не напоминающих обычного пленэра и, скорее, составляющих элемент композиции того или иного его портрета («Прекрасная бакалейщица», например).

«Никакого пейзажа вообще не существует!» — кричал он однажды в крайнем возбуждении у стойки какого-то бара на Монпарнасе, чуть не с кулаками наступая на своего друга, мексиканского художника Диего Риверу, который не менее убежденно и темпераментно ему возражал: «Нет, пейзаж существует!» Этот раж отрицания пейзажа у художника, который когда-то сам начинал с попыток передать на полотне свою потрясенность итальянским ландшафтом, объяснить можно только одним: его отныне всепоглощающим интересом к человеку, к своему современнику, к тем, кто живет с ним рядом. Это был для него персонаж, своей значительностью отрицающий любую декорацию и заполняющий собой все его «поле зрения».

Какой же ему нужен был для этого Париж? Легче всего представить себе, какой был ему не нужен или, вернее, от какого он отворачивался с презрительной, отчужденной или саркастической усмешкой: это Париж светский и биржевой, крупноторговый и крупнококоточный — средоточие развлечений и мод, Париж Елисейских полей и Больших бульваров, с ума сводящих витрин и шикарных ресторанов, изысканных литературно-артистических салонов мадам де Ноай или мадам Мульфельд и громких премьер «Дягилевского балета», Париж ежегодных «Гран-при» на ипподроме, новейших автомобильных марок и элегантных кавалькад в Булонском лесу.

Но не только этот Париж был ему чужд. Его почему-то никто не связывает в своих воспоминаниях и с тем воистину поэтическим Парижем, который всегда влечет к себе чем-то необъяснимым и нераздельным, ощутимым только в слиянии и только непосредственно. Почему-то ни в чьих мемуарах он не окружен этим обаянием парижского света, и цвета, и воздуха, он не прислушивается к шелесту старых платанов и не любуется закатом на набережных Сены. (Правда, Ахматова рассказывает, как он лунной ночью водил ее по старому Парижу, «за Пантеоном», и говорит, что для него это был «настоящий Париж».) Ему даже Монмартр был близок не сверкающий и не лирический, а совсем другой — мрачноватый, небезопасный, пахнущий нищетой, притаившийся в закоулках и за заборами. Он его мучил и в то же время к себе притягивал. А теперь ему так же мучительно был необходим Монпарнас со всем своим близлежащим и дальним окружением, включая пустыри Вожирара.

В канун первой мировой войны Монпарнас был одним из невеселых районов Парижа. Он тогда совсем еще не приспособился к успешному привлечению туристов. Не было там ни теперешних роскошных кафе, ни комфортабельных отелей, ни первоклассно оборудованных кинематографов, ни ярко освещенных «Bars Americains». Зато было много безликих, преимущественно пяти- или шестиэтажных доходных домов и еще гораздо менее привлекательных низкорослых строений, где можно было снять жилье сравнительно недорого. Здесь, как и в соседнем Латинском квартале, селилась малообеспеченная интеллигенция, студенчество, ремесленники, мелкая буржуазия. Центром притяжения литературной и художественной богемы были четыре кафе, расположенных у перекрестка бульваров Монпарнас и Распай или поблизости от него: «Кафе дю Дом», «Куполь», «Ротонда», «Клозри де Лила». На этом впоследствии знаменитом перекрестке много лет спустя была наконец воздвигнута созданная еще в конце прошлого века роденовская статуя Бальзака, дьявольски надменно запрокинувшего чуть вбок массивную голову и скрестившего могучие руки под складками мантии. Теперь же, в начале 10-х годов, «колорит места» был гораздо более прозаическим: множество дешевых бистро, грязная неровная мостовая, битюги, запряженные в громоздкие фуры, во дворах — представления бродячих фокусников и шарманщиков с обезьянами.

Желто-коричневый цвет ассенизационных бочек, которые тащили по ночам обозы, в зеленоватом лунном свете напоминал молодому Хемингуэю кубистическую гамму картин Жоржа Брака. Современный писатель Ляну в своей книге «Физиология Парижа» описывает тогдашние ночлежки Монпарнаса, где бедняки спали стоя, держась за веревку, чтобы не упасть, а на заре хозяин лачуги эту веревку отвязывал (что-то еще почище нашего пресловутого Хитрова рынка).

Рядом с кафе литераторов и художников ютились другие, поменьше, «для любителей», как говорит Хемингуэй: «мрачные кафе с дурной репутацией, где собирались пьяницы со всего квартала. Там пахло потом и кислым винным перегаром». Общим бедствием всего Монпарнаса был холод в домах зимой, осенью, ранней весной: дрова и хворост, продававшиеся вязанками, часто не успевали просохнуть, они горели плохо еще и вследствие плохой тяги, да и стоили дорого. А в кафе, даже самых невзрачных, было тепло хотя бы от тесноты. К тому же чашка горячего кофе стоила всего шесть сантимов, теплый круасан (рогалик) — пять, это было доступно.

Но «Ротонда» влекла к себе своих завсегдатаев не только теплом.

Илья Эренбург рассказывает в своей книге о том чувстве одиночества и все возрастающего мирового неблагополучия, о тех поисках нового, настоящего и, уж во всяком случае, антибуржуазного искусства, о той повальной отверженности и нищете, которые соединяли здесь в предвоенные и военные