Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

Как специалист по западной моде, я не могу претендовать на положение вне европоцентричного дискурса. Тем не менее я хотела бы подчеркнуть, что для целого ряда западных авторов XVIII – начала XX века мода отнюдь не являлась исключительно европейским феноменом. Параллели между западной модой и неевропейскими одежными практиками и модификациями тела были общим местом в критике модного поведения, и хотя эти сравнения зачастую основаны на расистских стереотипах, из них никак не следует мысль об уникальности европейской моды. На мой взгляд, эти прецеденты могут быть задействованы для позитивного переосмысления аналогий между европейскими и неевропейскими модными культурами и углубленного анализа специфики каждой из них.

Противопоставление моды, понимаемой как западная городская практика, тесно связанная с идеями современности и новизны, и костюма, ассоциируемого с традиционными культурами, часто используется исследователями в силу эвристических преимуществ, которые оно предоставляет. В то же время уровень обобщения, предполагаемый подобным контрастом, может оказаться непродуктивным для решения каких-либо иных задач кроме выявления и акцентировки различий. Это наглядно видно на примере рассуждения П. Г. Богатырева о моде и традиционном костюме в самом начале основополагающей работы ученого «Функции народного костюма в Моравской Словакии». Автор начинает с того, что решительно противопоставляет друг другу эти явления: «Костюм по многим своим чертам является антиподом одежды, подчиняющейся моде. Одна из основных тенденций модной одежды – легко изменяться, причем новая модная одежда не должна походить на предшествовавшую ей. Тенденция же костюма – не изменяться, внуки должны носить тот же костюм, что и деды» (Богатырев 2009а: 222). Однако исследователь тут же оговаривается: «Я говорю сейчас только о тенденциях модной одежды и костюма. В действительности же мы знаем, что национальный костюм тоже не остается неизменным и тоже может включать элементы моды» (Там же). Что такое эти «тенденции», если не категории научного познания, внешние по отношению к объекту исследования и накладываемые на него для удобства анализа?

Далее в тексте Богатырев приводит множество свидетельств того, что народный костюм достаточно динамично меняется, причем речь идет не только о заимствовании элементов городской моды, когда, например, деревенские девушки «начинают носить черные чулки и „парижские“ туфли с „модными“ пряжками» (Там же: 215), но и о подвижности самой структуры, в частности совокупности функций народного костюма. С течением времени, показывает Богатырев, такие функции костюма, как обрядовая, эстетическая, практическая и другие, меняются местами, попеременно теряя или приобретая ведущее значение; одежда, которая имела повседневный характер, переходит в категорию праздничной или наоборот. Все эти процессы сопоставимы с функционированием одежды в сфере моды, с той разницей, что ритм изменений народного костюма более плавный и не предполагает запланированного устаревания, которое в моде является одним из основных движущих механизмов.

Другие рамочные понятия: животные появляются и… исчезают

Ускоряющиеся циклы моды, определяющие ее специфику в современном мире, тесно связаны с технологиями и ритмами индустриального производства. Поэтому нижняя хронологическая граница моего исследования в общих чертах определяется промышленной революцией (которая, конечно, сама является скорее процессом, чем четко локализуемым событием, стартуя в Великобритании в XVIII столетии, а в Российской империи сдвигаясь ближе к середине XIX века, и в целом неравномерно охватывая различные отрасли). Продуктами индустриального производства становились не только ткани, отделка, готовое платье и белье, но и изображения – самостоятельные гравюры и иллюстрации в тексте, демонстрировавшие фасоны конкретных предметов одежды (а порой и их деталей, например рукавов) или модный силуэт целиком. Среди массово тиражируемых изображений отдельно следует отметить карикатуры на модников и модниц, так как, высмеивая моду, художники, как правило, усиливали ее характерные черты, и эти преувеличения позволяют зрителям другой эпохи увидеть моду прошлого глазами ее современников. Всю совокупность репрезентирующих моду источников, включая визуальные аспекты реальных нарядов – ведь «надетая на тело одежда может рассматриваться как самостоятельный образ» (Wallenberg & Kollnitz 2023: 6) – и экфрастические пассажи (описания действительно существующих, собирательных или воображаемых модных изделий) в литературных и публицистических текстах, я буду называть модной образностью.

В силу массового тиражирования и глобальной циркуляции товаров и образов в эпоху индустриальной современности модные культуры в крупнейших городах западного мира приобретают значительную степень гомогенности. Безусловно, каждая страна, регион и даже город имели свои особенности, заслуживающие специального изучения (как и одежда различных социальных классов и профессиональных групп). Так, О. Б. Вайнштейн, опираясь на произведения Эдит Уортон, демонстрирует, что во второй половине XIX века в североамериканском «хорошем обществе» не принято было сразу надевать платья, заказанные из Парижа: в Нью-Йорке следовало дать нарядам «отлежаться» в течение сезона, а в консервативном Бостоне срок «выдержки» модных обновок, раньше которого они не могли появиться в свете, составлял целых два года (Вайнштейн 2018: 210). Тем не менее в рамках данного исследования я стремлюсь выделить прежде всего общие закономерности развития, восприятия и осмысления моды в индустриальных и постиндустриальных западных обществах, поэтому присоединяюсь к авторам, отстаивающим продуктивность транснациональной перспективы.

К примеру, Сильвия Палечек и Бианка Петров-Эннкер в предисловии к сборнику статей по истории женского движения в Европе задаются вопросом, имеет ли смысл вообще говорить о «Европе» в свете значительных различий национальных контекстов, и отвечают: «несмотря на разнообразие политических, экономических, социальных, религиозных и культурных тенденций в европейских государствах, в ходе их общественного развития проявлялась также значительная степень сходства, общих интересов и взаимного влияния. <…> Поэтому с глобальной точки зрения можно говорить о европейской культуре <…> В XIX веке все европейские государства столкнулись с вызовами экономической, социальной и политической модернизации» (Paletschek & Pietrow-Ennker 2004: 5). Николас Дали идет еще дальше, акцентируя трансатлантические культурные связи и единство сюжетов, занимавших воображение массового читателя и зрителя в городах Европы и США: в XIX веке «жизнь в Лондоне или Нью-Йорке начинала больше походить на жизнь в Париже, чем на жизнь в сельской местности в Великобритании или Соединенных Штатах. Страны различались между собой, но в результате демографического бума жизнь в современном городе, поверх государственных границ, приобретала сходные очертания, и мы можем наблюдать конвергенцию „габитусов“, в терминологии Пьера Бурдьё, поскольку растущее население сталкивалось с похожим опытом и лелеяло одни и те же эскапистские фантазии о лучшей жизни <…> Не существовало единой интернациональной городской культуры, но в их разнообразии проступает значительный уровень сходства» (Daly 2015: 7).

Действительно, трансфер информации и в пределах Европы, и даже за океан уже в XIX веке осуществлялся достаточно быстро, приводя к формированию единого континуума идей и образов. Так, в Российской империи мгновенно переводятся и