Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

которым случилось быть женщинами и лицами африканского, латиноамериканского или азиатского происхождения, а писатели, способные предложить читателю немногое, кроме ресентимента, сделанного ими частью своей идентичности. В этом ресентименте нет ни странности, ни самобытности; а если бы и были, то их оказалось бы недостаточно для создания преемников Яхвиста и Гомера, Данте и Шекспира, Сервантеса и Джойса.

Сформулировав однажды исследовательскую концепцию под названием «страх влияния»[12], я затем не раз имел удовольствие слышать заявления Школы ресентимента о том, что это понятие применимо к Мертвым Белым Мужчинам-Европейцам, но никак не к женщинам и тем, кого мы затейливо именуем «мультикультуралистами». Болельщики феминизма провозглашают, что писательницы полюбовно помогают одна другой наподобие одеяльщиц, а литературные общественники из афроамериканцев и чиканос идут еще дальше в утверждении своей свободы от каких бы то ни было мучений, связанных с «заражением»: каждый из них – Адам на рассвете[13]. Они времени не ведают, когда их не было таких, какими они есть сейчас; они самосозданы, саморождены, вся их мощь лишь им принадлежит[14]. В устах поэтов, драматургов и прозаиков эти утверждения здравы и понятны, хотя и являются самообманом. Но когда такое заявляют люди, называющие себя литературоведами и критиками, эти оптимистические заявления неверны, неинтересны и противоречат как человеческой природе, так и природе художественной литературы. Сильное, каноническое творчество невозможно вне процесса литературного влияния – процесса, который тягостно испытывать на себе и который трудно понять. Я вообще не узнаю свою теорию влияния, когда на нее нападают: то, на что нападают, никогда не сойдет даже за пристойную пародию на мои идеи. Как видно из посвященной Фрейду главы этой книги, я выступаю за чтение Фрейда «по Шекспиру», а не за чтение Шекспира или любого другого писателя «по Фрейду». Страх влияния – это не тревожность в связи с отцом, настоящим или литературным, но тревожность, созидаемая посредством и внутри стихотворения, романа или пьесы. Всякое сильное литературное произведение творчески искажает[15] и, соответственно, искаженно истолковывает предшествующий текст или тексты. Усваивает подлинно канонический писатель тревогу, присущую своему произведению, или нет, едва ли имеет значение: сильное произведение – само по себе тревога. Этот тезис хорошо изложил Питер де Болла в книге «К исторической риторике»:

Тот, кто считает Фрейдов «семейный роман» описанием влияния, демонстрирует крайне слабое прочтение. По Блуму, «влияние» – это одновременно тропологическая категория, фигура речи, обуславливающая поэтическую традицию, и комплекс психических, исторических и художественных отношений <…> Влияние характеризует отношения между текстами, это феномен интертекстуальный <…> Как внутренняя психическая защитная реакция – переживание поэтом тревоги, – так и внешние исторические соотношения текстов суть результат неверного прочтения, или поэтического недонесения[16], а не его причина.

Безусловно, тем, кто не знаком с моими попытками вникнуть в проблему литературного влияния, это точное краткое изложение их результатов покажется замысловатым, и все же де Болла обеспечил мне удобную точку отсчета – отсюда мы можем начать рассматривать находящийся сейчас под угрозой Западный канон. Чтобы достигнуть существенной самобытности внутри изобильной западной литературной традиции, до́лжно нести бремя влияния. Традиция – это не только переход и процесс благостной трансляции; это также распря между гением прошлого и устремлениями настоящего, и ставка здесь – литературное выживание, то есть включение в канон. Эту распрю не уладят ни социальная озабоченность, ни суд того или иного поколения беспокойных идеалистов, ни марксисты, провозглашающие: «Пусть мертвые хоронят своих мертвецов», ни софисты, пытающиеся заменить Канон библиотекой, а дух взыскательности – архивом. Стихотворения, рассказы, романы, пьесы появляются в ответ на предшествующие им стихотворения, рассказы, романы и пьесы, и ответ этот определяется актами чтения и истолкования со стороны писателей-потомков – актами, идентичными новым произведениям.

Прочтения предшествующих текстов обязательно носят отчасти оборонительный характер; будь они исключительно одобрительными, свежее творчество угасло бы, и не только по причинам психологического свойства. Дело тут не в Эдиповом соперничестве, но в самой природе сильного, самобытного литературного вымысла: образном языке с его превратностями. Свежая метафора, или тропотворчество, всегда предполагает отход от предыдущей метафоры, и отход этот определяется по крайней мере частичным отклонением или отказом от предшествующей образной системы. Для Шекспира Марло был точкой отсчета, и такие ранние героические злодеи Шекспира, как мавр Арон из «Тита Андроника» и Ричард III, слишком похожи на Варавву, мальтийского еврея Марло. Когда Шекспир создает Шейлока, своего венецианского еврея, метафорическая основа речевого поведения фарсового злодея коренным образом меняется, и Шейлок оказывается результатом сильного творческого искажения, или творческого неверного истолкования, Вараввы, тогда как мавр Арон скорее повторяет Варавву – в первую очередь на уровне образного языка. Ко времени создания «Отелло» от Марло не остается и следа: самоупоенное злодейство Яго гораздо тоньше с когнитивной точки зрения и несказанно изящнее c художественной, чем кичливые бесчинства буйного Вараввы. Отношение Яго к Варавве – это полная победа творческого искажения Шекспиром своего предшественника Марло. Шекспир – уникальный случай: любой предшественник неизменно оказывается умален. «Ричард III» выказывает страх влияния в отношении «Мальтийского еврея» и «Тамерлана Великого», но в то время Шекспир еще только искал свой путь. С пришествием Фальстафа из первой части «Короля Генриха IV» поиск завершился, и после этого Марло знаменовал собою единственно тот путь, которым идти не следует – ни на театре, ни в жизни.

Кроме Шекспира, лишь немногие добились относительной свободы от страха влияния: Мильтон, Мольер, Гёте, Толстой, Ибсен, Фрейд, Джойс; и, как я попытаюсь продемонстрировать в этой книге, для каждого из них, за исключением Мольера, составлял проблему один Шекспир. Величие узнает величие и затеняется им. Писать после Шекспира, который создал и лучшую прозу, и лучшие стихи в западной традиции, – нелегкая участь, поскольку самобытность делается особенно труднодостижима в том, что важнее всего: это изображение людей, когнитивная роль памяти, диапазон метафоры в расширении возможностей языка. Тут Шекспир наиболее силен, и никто не сравнился с ним в качестве психолога, мыслителя и ритора. Витгенштейн, негодовавший на Фрейда, тем не менее напоминает Фрейда своим подозрительным и оборонительным отношением к Шекспиру, чьи произведения оскорбляют и философа, и психоаналитика. Вся история философии не знает когнитивной самобытности, сопоставимой с Шекспировой; и забавно, и поразительно слышать, как Витгенштейн гадает – есть ли подлинное различие между изображением мышления у Шекспира и мышлением как таковым. Австралийский поэт и литературовед Кевин Харт верно говорит, что «западная культура заимствовала лексикон интеллигибельности из греческой философии, и все наши рассуждения о жизни и смерти, форме и замысле отмечены связью с этой традицией». Однако интеллигибельность не ограничивается своим лексиконом, и нам следует помнить, что Шекспир, который едва ли зависит от философии, значимее для западной культуры, чем Платон и Аристотель, Кант и Гегель, Хайдеггер и Витгенштейн.

Нынче я, кажется, одинок в попытках отстаивать автономность эстетики, но лучший аргумент в пользу ее автономности – это чтение «Короля Лира» и последующий просмотр хорошей постановки этой пьесы. «Король Лир» не происходит из кризиса в философии, и нельзя отделаться объяснением его силы как мистификации, которую каким-то образом навязали нам буржуазные институции. То, что человека, полагающего литературу независимой от философии, а эстетику – несводимой к идеологии с метафизикой, держат за эксцентрика, – признак вырождения литературоведения. Эстетический метод возвращает нас к автономности художественной литературы и суверенитету обособленной души, к читателю не в социальном его измерении, но в его глубинной сущности, к нашей окончательной самоуглубленности. У сильного писателя глубокая погруженность в себя – это сила, ограждающая его от гнета свершений прошлого, который в противном случае подавлял бы всякую самобытность, не давая ей проявиться. Великая словесность – это всегда переписывание или пересмотр, и основывается она на чтении, расчищающем в ней место для нового «я» или заново открывающем старые произведения свежим переживаниям. Самобытность не самобытна – но Эмерсонова ирония уступает место Эмерсонову же практическому наблюдению: изобретатель умеет заимствовать