КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 - Коллектив авторов

пику «всевозможному формализму». Поставив заголовок в прошедшее время, Дотремон и его соратники дали понять всем, кто следил за полемикой последних месяцев, что, по сравнению с прошлым годом, ситуация изменилась. «Кобра» – достаточно ли об этом сказано? – знаменовала конец «революционного сюрреализма», то есть конец наивной веры в возможность идиллического сосуществования коммунистической партии с какими бы то ни было формами искусства, основанными на воображении, грёзах и абсолютной творческой свободе. Всю первую половину 1948 года Дотремон и его соратники подпитывали эту веру собственными публикациями (вспомним о брюссельском “Bulletin international du surréalisme révolutionnaire”[10], который вышел под редакцией Дотремона в январе, или об апрельском выпуске парижского журнала “Le Surréalisme Révolutionnaire”[11] под редакцией Ноэля Арно), но в конечном итоге они сбросили со счетов всех, кто продолжал гоняться за несбыточной мечтой, и, признав поражение «революционного сюрреализма», окружили его стеной молчания.

Кристиан Дотремон в Брюсселе 24 августа 1950. Фото С. Вандеркама. На каминной полке – картина П. Бюри, над ней – рисунок К. Зелигмана, справа – картина-объект Константа. На столе – “jule buk”, соломенный рождественский козёл, предмет датского народного творчества

Однако, осуждая иллюзии «копировальщиков грёз», участники «Кобры» разделяли сюрреалистический принцип антирационализма, и их основные критические высказывания теперь были направлены против «конструктивизма» (Мондриана и его последователей), функционализма, а также соцреализма, целиком подчинённого сталинистским начётчикам, на расположение которых единомышленники Дотремона, как ни странно, вроде бы надеялись ещё год назад. По сути, «Кобра» объявила войну любым – измам, пошла на бунт против их нестерпимого гнёта. На мой взгляд, за этими изменениями стоит жизненная сила, высекающая искру для подрывной деятельности «Кобры». Кроме того, я вижу здесь свидетельство интеллектуальной гибкости Дотремона и немалую долю влияния Йорна. В годы войны Йорн был коммунистом и активно участвовал в сопротивлении нацистам, оккупировавшим Данию, но затем он довольно быстро порвал с коммунистической партией, не приняв навязанную сталинистскую идеологию и казарменность мышления. Йорн не прекращал считать себя «коммунистом», однако весь его жизненный путь говорит о том, что его коммунизм следует понимать в первоначальном смысле слова, то есть как демократическую организацию общества без классов, государственной власти и денежной системы, где материальные блага распределяются поровну, а социум способствует индивидуальному и свободному творческому развитию человека, – словом, как полную противоположность всеохватному ленинско-сталинскому диктату. Стало быть, «Кобра» была неразрывно связана с разочарованием в коммунистических партиях, с разочарованием, которое рано или поздно постигло каждого из участников группы.

Есть и другая фигура, оказавшая значительное влияние на «Кобру». Речь идёт о философе Гастоне Башляре, с которым Дотремон сблизился ещё в годы войны. Последнему были хорошо знакомы рассуждения Башляра о материальном воображении, изложенные в двух частях эссе о земле[12], вторая часть которого тогда, в 1948 году, только вышла из печати. В этих текстах Дотремон нашёл теоретические принципы, которые стали ориентиром для движения: «Даже не подозревая о своей роли, Башляр – человек, радикальнейшим образом понявший абстрактное искусство, – привёл меня к “Кобре”»[13]. Когда «Кобра» ратует за возврат к первобытной экспрессии через стихийные жесты, она следует тому же ходу мысли, который мы наблюдаем у Башляра. Башляровские грёзы сливаются с процессом создания экспериментальных произведений, цели у философа и у художника одинаковые – выйти за рамки реальности посредством динамики: в одном случае динамики мысли, а в другом – жеста. Идеи Башляра, соединившие в себе эпистемологию и психоанализ, также нашли отражение в журнале “Cobra”. В первом номере авторский коллектив заимствует у философа материалистический принцип, во втором – Поль Бюри отсылает к онирическому потенциалу земли: в тексте «От многоярусного торта к камню» он подчёркивает важность активного воображения, которое следует за движением мысли и за распределением красок по поверхности. А в шестом номере Башляр сам публикует «Заметки философа для гравёра». Наконец, ещё один пример этого сближения можно найти в работе Алешинского. Последний наглядно показывает, что у каждого из нас есть своя внутренняя интонация, продиктованная окружающей средой, внешними стихиями, нашей индивидуальностью. А значит, произведение искусства способно не только вдохнуть жизнь в мечты его создателя, но и подарить зрителю, смотрящему на эту работу, фантастическое, полное грёз путешествие.

Обложка 3-го выпуска “Cobra”. Литография П. Алешинского

Недолгое существование «Кобры», возникшей в вихре споров между сюрреализмом и коммунизмом, – это свидетельство преодоления первоначальных преград и в то же время утверждение многообразия опыта, обусловленного разным культурным багажом участников. Это история подвижной, многосоставной организации, которая переживает череду внутренних трансформаций и смещений, черпает энергию из сближений и противостояний художественных практик и устраивает свою кочевую жизнь так, чтобы никто из сопричастных не претендовал на роль вождя и не навязывал свой сценарий остальным. И журналы «Кобры» – в которых публиковались представленные здесь тексты – эту многополярность как раз документируют. Кипучая издательская деятельность различных групп-предшественников закономерно продолжилась в рамках «Кобры». Самые ранние из важных текстов «Кобры» были обнародованы в двух номерах журнала “Reflex”, однако в полной мере география движения отразилась уже в главном печатном органе группы, выходившем под лаконичным названием “Cobra”. Первый номер был выпущен по инициативе Йорна в марте 1949 года в Копенгагене, а следом за ним, в том же месяце, вышел второй – брюссельский номер. В Брюсселе же печатались третий, шестой и седьмой выпуски. Четвёртый номер увидел свет в Амстердаме, а пятый – в Ганновере, в Германии. Этот особый немецкий номер, не вписанный в треугольник Копенгаген – Брюссель – Амстердам, заслуживает отдельного внимания. Выпуск с подзаголовком “Organ der Internationale des artistes expérimentaux. 1. Deutsche Ausgabe. 1950”[14] был издан силами “Meta” – немецкого ежемесячного журнала, выходившего под редакцией художника Карла Отто Гётца (1914–2017), который тогда только примкнул к «Кобре». Пятый номер получился, вне всякого сомнения, самым международным из всех выпусков: в нём были представлены работы немецких, бельгийских, датских, французских, голландских и шведских участников. Гётц, выступивший в этом номере под псевдонимом Андре Тамм, привёл за собой в «Кобру» целую плеяду молодых художников, которые откликнулись на призывы к свободе и к экспериментированию. Из-за сложностей, возникших в Германии, пятый номер дошёл до читателей лишь на следующий год, а первая страница была дополнена уведомлением «главного редактора» (Дотремона), написанным на французском языке: «При крайне стеснённых средствах и в очень тяжёлых условиях они [немецкие участники «Кобры». – Р. Г.] хотели опубликовать такой выпуск журнала, который не уступал бы остальным. Как вы догадываетесь, ситуация в Германии не способствует изданию независимого, некоммерческого и большей частью франкоязычного журнала. […] Сегодня и Карл Отто Гётц, ранее издававший подпольный журнал о современном искусстве “Progress”, и его друзья с нами». Сдвоенный и двуязычный франко-датский номер 8–9, который Дотремон рассчитывал выпустить 6 августа 1951 года в Копенгагене, так и не был опубликован из-за нехватки средств. Сохранились лишь редакторские гранки, перепечатанные и изданные гораздо позже. Последний номер