Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

Уорхолла. — Узнаваемо, но не саркастично, Кончаловский выдерживает абсолютно верный градус иронии. Фильм, конечно, философский, но без занудства, применяющий разные механизмы захвата зрителя: кого-то зрелищными погонями и внушительный бюджетом, кого-то изысканностью деталей и мастерством художника (в этом качестве здесь выступил другой культовый режиссёр Рустам Хамдамов), кого-то цитатами из современного искусства и пародией на невротичный мир современных художников, кого-то песнями на музыку из балета Чайковского.

Главная героиня девочка Мари (в исполнении Эль Фаннинг) переживает взросление и первую встречу со своей женственностью в сновидениях и фантазиях, что, безусловно, роднит её с Алисой, так же как и все игры с зазеркальями, отражениями и путешествиями во времени. Непростые отношения с истеричным папашей и экзальтированной матерью вполне ясно отыгрываются в фантазиях Мэри и воплощаются в образе маменькиного сынка крысиного короля и снежной феи. Но если Алиса Кэрролла переживает это становление в витиеватой лингвистической игре (как и положено героине английского логика), то Мари Гофмана встречает любовный опыт на границе человеческого и звериного, телесного и механического, живого и мёртвого: «Куклы тоже могут чувствовать», — звучит как основная тема не только для «Щелкунчика», но и для героев «Глянца». Любовный опыт Мари рождается в диалектике между жестоким крысом, который может поиметь весь мир, и лиричным слабым мальчиком, которого ей постоянно приходится спасать и опекать.

Кончаловскому удалось найти золотую середину между зрелищностью и человеческой драмой, между экзистенциальными поисками и точной иронией, между сказкой и легендой, которая цепляет и детей и взрослых. Выдержанность вообще является плюсом режиссёра: он не скатывается ни в арт-хаус, ни в откровенную голливудчину, а создаёт сложный многослойный фильм, лишённый традиционной красивости и желания понравиться непременно всем, при этом оставаясь в рамках широкоформатного кино.

Три сценария отцовства

(в опере «Иудейка», постановка Арно Бернара, Михайловский театр)

Полувековое забвение оперы Жака Франсуа Фроманталя Эли Галеви можно объяснить не только историческими предпосылками, но отчасти и сюжетом оперы, проникнутым религиозной и социальной нетерпимостью (первые постановки совершенно определённо повлияли на одноимённый фильм Дэвида Гриффита), свидетельствующим о всех слабостях христианства и всём жестокосердии иудаизма: Элеазар отправляет на костёр собственную дочь, только бы она не приняла христианство, и тем самым добился свершения закона, равного для всех, словно буква закона для него дороже жизни дочери. Кроме того, сюжет оперы ревизионирует идеологию апостола Павла, провозгласившего, что перед лицом Господа нет ни Эллина, ни Иудея. Однако мораль оперы состоит в том, что двойные стандарты и трансгрессия законов под действием обстоятельств всегда оставались уделом христианского мира, а верхом устремлений вечных жидов было торжество закона, пусть даже торжество это было поминальным. Не только подчинить свою жизнь, но и пожертвовать её закону, — в этом состоит наивысшее наслаждение истинного еврея.

Перенос действия в ХХ век и зрелищное столкновение евреев и фашизма принципиально не меняют расстановку сил: кардинал Де Броньи по-прежнему остаётся слабым и сомневающимся отцом, которому явно не по силам та истина, которую хранит Элеазар; последний же сохраняет непреклонность и молчаливо хранит тайну о происхождении Рахили и предстаёт, таким образом, как объект влечения и отторжения для кардинала. Равно и евреи всегда фигурировали в представлениях христиан, как «книжники и фарисеи», те, кто обладают бОльшим и древнейшим знанием о Боге и ближе стоят к разгадке тайны отцовства; поэтому они никогда не были нейтральными фигурами европейских городах (какими были, например, мусульмане), и часто вызывали зависть, ревность, ненависть, — весь тот спектр чувств, которые характерны для братьев. Евреи знают об отце нечто такое, чего не знают христиане, — именно в этой плоскости знания, желания и наслаждения и разворачивается основная коллизия оперы «Иудейка».

Два сценария отцовства, представленные в опере, тесно связаны с религиозной концепцией отца в иудаизме и христианстве: если для еврея отцовство транслируется через непреложное следование закону, то христиане всегда могут договориться со своим Богом, умилостивить его и довериться его всепрощающей воле: кардинал с лёгкостью прощает Леопольда и настойчиво предлагает Элеазару и Рахили помилование в обмен на крещение; Элеазар же настаивает на непоколебимости закона и отказывается вступать с богом в меновые отношения (истина-жизнь-истина). Христианское отцовство осуществляется через трансгрессию закона: отец настолько преисполнен благодати, что может простить любой грех, а пути его настолько неисповедимы, что он оценивает людей не по мирским заслугам и может принять в царствие своё даже великих грешников, тогда как законники, начётники и святоши могут остаться не у дел, — в этом тезисе Западная и Восточная церковь выказывают редкое единодушие: что Блаженный Августин в своей концепции предопределения святых, что Илларион Киевский в «Слове о законе и благодати».

Если для христиан сила отца состоит в его благодати и прощении (а русская душа, как известно, пришла к заключению, что грех явно необходим, чтобы насладиться отчаянием своего покаяния и всеми щедротами господнего прощения), поэтому они вообще меньше доверяют букве законе, а полагаются на его так называемый дух, а чаще всего судят по совести, а не по закону (что и происходит в ситуации с Леопольдом), то сила еврейского отца, напротив, состоит в нерушимости его заветов. Заповеди не подлежат толкованию и переиначиванию, им нужно следовать всем без исключений, условий, обстоятельств и полумер, — только в этом случае господь может признать тебя своим. То, что еврей считает слабостью, христианин воспринимает как свидетельство благодати и величия отца.

Элеазар признал Рахиль своей дочерью, поэтому и обращается с ней как иудейкой: символическая идентификация для него сильнее идентичности по крови. Он отправляет её на костёр, приносит в жертву собственную дочь (а это может сделать только истинный отец), его поступок не вписывается в сценарий мести кардиналу или сценарий «не доставайся же ты никому». Он скорее подобен Аврааму, приносящему в жертву Господу собственное дитя как доказательство своей веры и своей преданности букве закона, и так же как ветхозаветный патриарх, Элеазар хранит перед всеми окружающими молчание относительно происходящего таинства, словно он делит с Господом одно и то же наслаждение. Только в акте жертвоприношения он может окончательно утвердиться в своём отцовстве, поскольку он не просто знает, кто отец Рахили, его знание совсем иного рода: он знает, что значит быть отцом.

Именно этого знания и требует от него кардинал Де Броньи, который и понятия не имеет о функции отца, он не знает, что ему делать, карать или миловать, поэтому его путь от роли отца семейства до роли святого отца — в поиске этой загадочной функции — вполне объясним. Его маски отцовства всякий раз оказываются неубедительны даже для него