Революционный темперамент. Париж в 1748–1789 годах - Роберт Дарнтон

«свет» (le monde), выступал предельным воплощением всего мирского и морального падения. Как следствие, жители Женевы должны относиться к театру как к чуме, которая способна разрушить их здоровую, безыскусную культуру и моральные устои их республики. Они должны сохранить строгий кальвинизм, который служит гражданской религией, скрепляющей республику. Вместо спектаклей Руссо предписывал женевцам устраивать гражданские фестивали, «спартанские» спортивные состязания и коллективные праздники урожая, в которые все вносили бы одинаковую лепту в качестве как участников, так и зрителей.

Проводя этот тезис, Руссо развивал представление о культуре как политической силе, на которой может держаться демократическое и эгалитарное общество (равенство в понимании Руссо будет объединять мужчин, тогда как женщины останутся привязанными к домашним делам), однако публика восприняла это прежде всего как критику столичного светского общества. Руссо обратил свое красноречие против «человека мира», салонов, утонченности, роскоши и насмешек – «излюбленного орудия порока»[202]. Порвав с «философами», он применил противоположный метод борьбы – риторику чувств, которая обращалась к сердцу, преодолевая условности, в отличие от остроумия, которое унижало тех, кого избирало своей мишенью, выставляя их на посмешище.

Политические аспекты своей критики культуры Руссо выразил в сочинении Du Contrat social («Об общественном договоре») (1762), однако публике эта работа далась нелегко. Чтобы донести свои мысли до читателей, Руссо нужно было пробудить их эмоции, затронуть их внутреннюю жизнь с помощью иного типа текста. Впечатляющий успех принес Руссо его роман La Nouvelle Héloïse («Новая Элоиза») (1761). Историки литературы справедливо считают эту книгу поворотным моментом во французской культуре, который в значительной степени способствовал возникновению романтизма. Однако современники Руссо и представить себе не могли, что такое произведение увлечет читателей в XIX веке, и столкнулись с парадоксом: еще недавно Руссо был противником искусства, но теперь сам выступил как автор романа, художественного произведения, принадлежавшего к самому сомнительному жанру литературы, который, как считалось, пропагандирует моральное разложение, особенно среди молодых женщин.

Более того, в «Новой Элоизе» была описана история любви с элементами либертинизма, хотя действие романа происходит в протестантском швейцарском городке. Главную героиню Юлию соблазняет ее наставник Сен-Пре, который не может жениться на ней, поскольку принадлежит к более низкому социальному слою. Они обмениваются страстными письмами (Руссо избрал жанр эпистолярного романа), но в итоге вступают в духовный ménage à trois (союз втроем). Отдав свое сердце Сен-Пре, Юлия следует указаниям отца и принимает предложение о браке от Вольмара, добродетельного атеиста (многие читатели полагали, что подобного персонажа не может существовать). Сен-Пре отправляется навстречу приключениям в порочный «большой» мир с первой остановкой в Париже. Юлия остается с Вольмаром – она не разделяет его неверие, но ее ждут семейное счастье и идиллия в процветающем имении. Когда спустя десять лет Сен-Пре возвращается, его ждет теплый прием, хотя Юлия всегда будет хранить верность Вольмару. В конце концов она умирает – благородно, героически и в высшей степени добродетельно.

Парадоксальность своей позиции романиста Руссо проанализировал в двух предисловиях, где пояснял, что жанр романа плох сам по себе, поскольку развращает читателей, но в то же время благотворен, поскольку может вдохновлять к добродетельным поступкам тех, кто уже попал в ловушку испорченного общества. К этому Руссо добавил еще один парадокс – «Роман – не роман»[203], – который остается неразрешенным, хотя автор и заявляет, что вместо вымысла, обычного для художественной литературы, он предлагает подлинность, неподдельные чувства, которые текст напрямую доносит до читателя.

Ознакомившись с пояснениями автора, читатели обнаруживали, что «Новая Элоиза» открывает новую область опыта – неопосредованный контакт с эмоциями, как будто авторы писем были реальными людьми, а читатели участвовали в этой переписке. Реакцией читателей стали десятки писем, адресованных Руссо, несмотря на то что их авторы не были знакомы с ним лично. Это излияние чувств оказалось связано с захлестнувшей Европу волной сентиментализма, которой способствовали и другие эпистолярные романы – «Памела» Сэмюэля Ричардсона, появившаяся ранее (1740), и «Страдания юного Вертера» Иоганна Вольфганга Гете, которые будут опубликованы позже (1774). Видеть в реакции на «Новую Элоизу» просто «письма от поклонников» – значит не воздать роману должное. Такой отклик свидетельствовал о новом характере отношений между автором и читателем, что признавал сам Руссо, который хранил письма своих читателей, планируя их опубликовать. Несмотря на то что он этого так и не сделал, с данной корреспонденцией можно ознакомиться в одном из современных изданий переписки Руссо, где представлены послания его читателей[204].

Авторы писем выражали уверенность, что роман добрался до самой глубины их души: «Ваши божественные произведения, месье, – это всепоглощающий огонь. Они проникли в мою душу, укрепили мое сердце, просветили мой разум». Некоторые читатели были настолько тронуты книгой, что не могли оторваться от нее и были вынуждены делать паузы, чтобы читать текст небольшими, «удобоваримыми» порциями. Один из корреспондентов Руссо утверждал, что три дня не мог заставить себя прочитать письмо, в котором, как он ожидал, сообщалось о смерти Юлии: «Однако мне пришлось преодолеть свою неохоту, и никогда прежде из глаз моих не лилось таких слез восхищения». Другие корреспонденты перечитывали шесть томов по несколько раз, постоянно проливая такие же «слезы восхищения»[205].

Разумеется, слезы читателей исторгали и многие книги, изданные прежде, в особенности благоговейные духовные сочинения[206], однако «Новая Элоиза» породила целый поток «слез», «сладких слез», «восхитительных слез», «слез нежности». Один читатель рыдал так сильно, что вылечился от сильной простуды. Другие испытывали непреодолимую потребность поделиться с Руссо тем, что с ними случилось: «Нужно было остановиться, отложить книгу, разрыдаться и написать вам, что я стал задыхаться и плакать». Люди были так глубоко тронуты, что не могли поверить, что читают художественное произведение: «О Юлия, о Сен-Пре, о Клэр, о Эдуард! В каком мире обитают ваши души? как я могу соединиться с вами? Месье, это дети вашего сердца; ваш ум не смог бы создать их такими, какие они есть; откройте мне это сердце, чтобы я мог в реальной жизни лицезреть добродетели, один только образ которых заставляет меня проливать такие сладкие слезы»[207].

Многие были убеждены, что Юлия и другие действующие лица были реальными людьми. Об этом свидетельствовали их эмоции, поскольку письма производили столь сильное впечатление искреннего общения между персонажами, что проникали прямо в сердца читателей. «Многие, кто читал вашу книгу и с кем я беседовал, уверяют меня, что это ловкий трюк с вашей стороны», – писал один читатель, который, как и большинство корреспондентов, не был знаком с Руссо. «Я не мог в это поверить; не могло ли впечатление, подобное тому, что я испытал, быть результатом неверного прочтения? Еще раз спрашиваю, месье, существовала ли Юлия? Жив ли еще Сен-Пре? В какой стране он живет?» Читатели так сильно отождествляли себя с героями, что воображали, будто сами превращаются в них: «Мое сердце, по-прежнему наполненное всем, что оно испытало, становится сердцем Юлии». Именно образ Юлии вызывал самую бурную реакцию, но другие персонажи тоже проникали в души читателей: «Признаюсь даже, что, читая эти письма, я проникся всеми чувствами, которые они выражают; описанные в них персонажи оживали во мне, и я последовательно превращался в Юлию, Вольмара, Бомстона, часто в Клэр, хотя и редко в Сен-Пре, за исключением первой части»[208].

Установив связь с героями, читатели чувствовали необходимость общения с самим Руссо. Их послания к автору воспроизводили обмен письмами в романе, как будто они выступали его продолжением и ничто не отделяло вымысел от