Ползут, чтоб вновь родиться в Вифлееме - Джоан Дидион

в богатом фольклоре. Стоит упомянуть «Голливуд», как мы непременно вспоминаем, как Фрэнсис Скотт Фицджеральд умирал в Малибу в обществе одной лишь Шейлы Грэм, вымучивая сценарии фильмов выходного дня (тогда же он писал «Последнего магната», но это отношения к делу не имеет); мы привыкли вспоминать светлейшие умы поколения, которые разлагаются у бассейна в «Саду Аллаха» в ожидании звонка из здания Тальберга. (Вообще нужно некое особое романтическое мировосприятие, чтобы понять, почему в «Саду Аллаха» обстановка более пагубная, чем в нью-йоркском отеле «Алгонкин», и почему здание Тальберга и «Метро-Голдвин-Майер» действуют более угнетающе, чем здание Грейбара и «Вэнити фэйр». Эдмунд Уилсон, как раз обладающий такого рода романтическим складом ума, предположил однажды, что дело в погоде. Наверное, так и есть.)

Голливуд-Разрушитель. Таково было, по сути, романтическое представление об этом месте, и довольно быстро Голливуд сам начал его распространять: вспомните персонажа Джека Пэланса, которого Система в конечном счете убила в «Большом ноже»; или Джуди Гарланд и Джеймса Мэйсона, а еще раньше Джанет Гейнор и Фредрика Марча, в картине «Звезда родилась»: их погубила Система, или Студия (когда Голливудом правили старые гиганты индустрии, эти слова означали примерно одно и то же). На сегодняшний день испорченность, продажность и зарегулированность Голливуда превратились в крепкий фундамент американского общественного мнения, да и его, Голливуда, собственных представлений о себе, так что я не особенно удивилась, услышав недавно от молодого сценариста, что Голливуд «убивает в нем писателя». Этот «писатель» за десять лет, прожитых в Нью-Йорке, написал один комедийный (в противоположность «комическому») роман, несколько газетных рецензий на чужие комедийные романы и пару лет придумывал подписи к фотографиям в иллюстрированной периодике.

Так вот. Неудивительно, что образ Голливуда-Разрушителя всё еще преследует привычную среднюю интеллигенцию (видимо, чудовище рыскает в непроходимых зарослях между «Талией» и МоМА) или хотя бы тех ее представителей, кто пока не оценил, какой шик придает Голливуду похвала от «Кайе дю синема». (Те, кто уже оценил, заняли не менее радикальную позицию: без конца размышляют о том, что хотел показать Винсент Миннелли в картине «Встретимся в Сент-Луисе», ходят на семинары, посвященные Николасу Рэю, и тому подобное.) Что удивительно, чудовища боятся и в самом Голливуде, хотя именно там должны были бы знать, что монстр давно погребен, он умер естественной смертью несколько лет назад. Часть студии «Фокс» занял офисный комплекс под названием «Сенчури-сити»; «Парамаунт» снимает не сорок фильмов в год, а сериал «Бонанза». От того, что некогда было Системой, остался лишь налаженный механизм премьер, и даже «Сада Аллаха» больше нет. Едва ли не каждая картина – независимая; не этого ли все мы хотели? Разве мы не ждали, что это произведет революцию в американском кино? Наступила новая эпоха, эра «лучше меньше, да лучше», и что мы получили? Фильмов снимают меньше, но они совсем не обязательно лучше. Спросите в Голливуде, отчего так, и в ответ вам начнут бормотать что-то о чудовище. Говорят, в Голливуде невозможно «честно» работать. Что-то постоянно мешает. Студии или то, что от них осталось, обращают в прах любую задумку создателя. Люди с деньгами будто состоят в сговоре против режиссеров. Нью-Йорк таинственным образом умыкает пленку прямо с монтажного стола. Творцы зажаты в тисках стереотипов. Что-то отравляет «интеллектуальный климат». Если бы только им дали больше свободы, если бы только позволили зазвучать их самобытным голосам…

Если бы. В этих жалобах слышен очаровательный старомодный оптимизм в духе Руссо: якобы большинство людей, окажись они предоставлены сами себе, отбросят стереотипы и примутся мыслить самобытно и ярко, и голоса, стоит лишь раз их услышать, окажутся прекрасны и мудры. Думаю, никто не станет спорить с тем, что роман должен быть воплощением самобытного голоса, индивидуального опыта на бумаге, но сколько хороших или хотя бы интересных романов найдется среди тысяч, которые издаются каждый год? Сомневаюсь, что имеет смысл требовать большего от киноиндустрии. Обладатели самобытного голоса уже некоторое время снимают фильмы, в которых их голос звучит в полную силу; вспоминается Элиа Казан и его «Америка, Америка» и «Доктор Стрейнджлав» Стэнли Кубрика, хотя насчет голоса последнего я не испытываю особого энтузиазма.

Между тем возможность быть услышанными появилась не только у «интересных» голосов. «Лайф» приводит следующее высказывание Джона Франкенхаймера: «Голливуд больше не назовешь „индустрией“. Сейчас ничто не мешает переложить на пленку личные фантазии». Среди его личных фантазий обнаруживается картина «Всё рушится», в которой мы узнаем, что Уоррен Битти и Эва Мари Сейнт влюблены друг в друга, когда Франкенхаймер наплывом показывает лебедей, скользящих по глади пруда, и «Семь дней в мае», где настолько превратно передано, как говорит, думает и действует правящая элита Америки (насколько я помню, сенатор от Калифорнии в фильме ездил на «роллс-ройсе»), что слово «фантазия» впору применять к этому фильму исключительно в клиническом смысле. Карл Форман работал над очень достойными (в своем роде) картинами – среди них «Ровно в полдень» и «Пушки острова Наварон», – а затем, когда ему представилась возможность переложить свои фантазии на пленку, выпустил то, что он назвал «личным манифестом», – фильм «Победители», идея которого, пожалуй, только в том, что две головы лучше одной, если последняя принадлежит Форману.

Проблема в том, что американских режиссеров за редким исключением не слишком интересует стиль; сердце их жаждет дидактики. Спросите, как они собираются поступить с новообретенной абсолютной свободой, возможностью выступить с личным манифестом, и они найдут интересующую их «проблему» или «вопрос». Но за что бы они ни взялись, это будет проблема уже решенная или вопрос, который и вовсе никогда не вставал, однако не думаю, что они поступают так из осторожности или корыстного расчета. (На ум приходит один сценарист, который только недавно открыл для себя карликов, – хотя, как и все мы, наверняка жил в то время, когда они появлялись на литературных страницах журналов не реже, чем модель Сьюзи Паркер в рекламе. Этот сценарист видит в карликах символ разрушительного нравственного разложения современного человека. Кажется, он несколько отстал от времени.) Этот на первый взгляд продуманный выбор безопасных тем маскирует отсутствие воображения и леность ума, в каком-то смысле поощряемую положительным откликом широкой аудитории, немалого числа критиков и ряда людей, от которых ждешь более проницательного взгляда. Бравая критика Стэнли Крамера в «Нюрнбергском процессе», вышедшем на экраны в 1961 году, была направлена не на авторитаризм вообще, не на сами суды и сопутствовавшие им этические и юридические сложности, а на военные преступления нацистов, в оценке которых и так существовал определенный консенсус. (Если помните, «Нюрнбергский процесс» получил награду Киноакадемии; ее от лица «всех интеллектуалов» принял сценарист Эбби Манн.) Позже Крамер и Эбби Манн вместе работали над экранизацией «Корабля дураков»: они попытались привнести в фильм «несколько