Автобиография троцкизма. В поисках искупления. Том 1 - Игал Халфин

называл его прокурор Вышинский, и для непосвященного это было довольно странным пассажем. Вероятно, круг допущенных к лицезрению «шаржевой графики» самодеятельных авторов на заседаниях Политбюро, откуда происходит бóльшая часть таких работ, была существенно шире, чем только члены Политбюро. Автор «гороскопа» в «Красном перце» предположительно видел автошарж Бухарина. Что касается вопроса, откуда Вышинский мог знать что-либо об образе «свиной лисички», отметим, что термин восходит к запомнившемуся выражению-мему в самом круге Политбюро и Оргбюро ЦК: мастерами такого рода «припечатывающих» формулировок там были Сталин и Андрей Андреев.

Для кого Радек делал «детскую книжку», кто предполагался ее аудиторией? Часть ее сюжетов мы уже не можем включить в какой-то внятный контекст, и это дает нам основания предположить, что эти фотомонтажи – продукт исключительно для внутреннего круга единомышленников-оппозиционеров в самых высоких эшелонах власти, с которыми Радек имел тесный личный контакт. Предположение, что «детская книжка» с сатирой на Сталина и ЦК должна была тиражироваться оппозицией, заманчиво, но сомнительно, во всяком случае, до нас не дошла эта книжка в качестве цельной вещи, хотя бы и не сброшюрованной: если автор и хотел это сделать, то работу он почему-то не завершил. Другие намеки Радека более или менее понятны. Например, «Цирк» (ил. 51 на вкладке) – это язвительный комментарий к «качаниям» то ли Крупской, то ли Клавдии Николаевой под давлением Сталина то в сторону «объединенной оппозиции», то от нее (используется, по-видимому, фотография Николаевой, но персонаж описан как «веселая вдова» – наверняка Ленина).

Другая работа Радека – «Крестный ход в селе» (ил. 52 на вкладке) – сатира на Сталина, Молотова и Калинина, с точки зрения левой оппозиции заигрывавших с зажиточным сельским населением, которому свойственны бытовая религиозность и обожествление начальства.

Безыскусен и вполне очевиден ход мысли Радека, добавившего подписи к обычной карикатуре, в которой пролетарский стрелок-журналист уязвляет стрелами своих газетных публикаций капиталистических свиней-начальников: каждой свинье, в оригинале анонимной, автор присовокупляет надпись с именем – «Ворошилов», «Микоян», «Калинин», «Бухарин», «Рыков», «Куйбышев». Так поступают дети, хотя в «творчестве» Радека есть элемент неожиданного предвидения: получившаяся «карикатура на карикатуру» поразительно совпадает с сюжетом «Скотного двора» Оруэлла, роман этот будет написан лишь в 1945 году, но точнейшая иллюстрация к нему готова уже в 1926‑м, в ней нет разве что Наполеона-Сталина.

Коллаж с изображением Молотова в виде полуобнаженной одалиски-танцовщицы (ил. 53 на вкладке) создан Радеком, видимо, в тех же 1926–1927 годах. Он сопровожден весьма странным заголовком – «Выставка „Жар-цвет“ в Москве», судя по всему вырезанным целиком из «Известий». Комический эффект создается серьезностью выражения лица Молотова в пенсне и с голыми грудями танцовщицы – в известном смысле для мужчины 1920‑х годов это очень оскорбительная шутка.

Тем не менее коллаж по замыслу, видимо, много сложнее, чем банальное оскорбление. Выставки художественного объединения «Жар-цвет», преемника «Мира искусства», проводились в Москве пять раз. Первые две, в 1924 и 1925 годах, большого внимания к себе не привлекли. Следующая выставка, 1926 года, к которой, видимо, и апеллирует Радек, была скандальной. С одной стороны, «Жар-цвет» к этому моменту – достаточно неортодоксальное художественное течение. Напомним, что сообщество именовало себя, относясь к известнейшему в 1900‑х одноименному роману Александра Амфитеатрова. «Жар-цвет» – мистическо-фантастическая повесть, повлиявшая, с одной стороны, на творчество Максимилиана Волошина (наряду с Петровым-Водкиным и Николаем Рерихом – члена-сооснователя советского художественного объединения «Жар-цвет» четверть века спустя), с другой – на Михаила Булгакова, его роман «Мастер и Маргарита» во многом развивает идеи «Жар-цвета» Амфитеатрова. Указание Радека на вполне буржуазный или по крайней мере заведомо непролетарский круг художников «Жар-цвета» – это ирония: Молотов на выставке художников-мистиков, певцов Киммерии и Тибета – это смешно. Радек здесь говорит прямо – Молотов и иже с ним являются экзотическим и отклоняющимся от марксистской ортодоксии явлением, настоящим коммунистам все это так же странно и нелепо, как экзотический танец живота и буддийские моления.

Кроме этого, выставка «Жар-цвета» в Москве в 1926 году проходила в московском Доме ученых, месте, именно в это время связанном с партийными материальными привилегиями. До 1925 года дом по адресу Пречистенка, 2 был по совместительству представительским зданием Московской комиссии по улучшению быта ученых (МКУБУ) – основного и самого богатого филиала Центральной комиссии по улучшению быта ученых (ЦеКУБУ). МКУБУ была формально распущена в 1925 году, и ее функции были переданы в Моссовет – что, собственно, и позволило провести совершенно не имеющую отношения к миру академической науки выставку «Жар-цвета» в Доме ученых. Однако еще долгое время московский обыватель произносил «ЦеКУБУ» с пиететом: это была организация, с 1921 года имевшая независимое финансирование и имущество, вплоть до санаториев в Подмосковье и в Крыму, призванная помогать академическому научному сообществу в условиях нэпа – материально, в том числе академическими пайками, жилплощадью, закупкой лабораторного оборудования и литературы. Уже к 1923 году деятельность ЦеКУБУ и ее структур находилась в центре действия патронатных сетей видных политических деятелей – Анастаса Микояна (многолетний директор ЦеКУБУ Арсений Халатов был его креатурой и другом по подпольной работе в Баку), Вячеслава Молотова, Авеля Енукидзе, Николая Бухарина. Во всяком случае, с ЦеКУБУ (а в 1926 году – и с «Жар-цветом» в Доме ученых, выставкой, по сути, под эгидой ЦеКУБУ) ассоциировались именно дефицитные материальные блага. Оппозиционеров 1926 года в ВКП(б) не только преследовали, но и подкупали – во всяком случае, Троцкий и Зиновьев боялись, что их сторонников будут подкупать, поэтому Молотов, ассоциирующийся со скандальными буржуазными эпатажными художниками «Жар-цвета», вполне воспринимался как податель «восточных» благ в виде комнат, пайков и ордеров на одежду и мебель.

Но есть и второй уровень иронии – уже совсем персональный и для внутреннего круга. Молотов в коллаже Радека – одалиска, символ Востока и прозрачный намек на проституцию. «Восточный» характер намека подтверждает имитация арабской каллиграфии или османской тугры (подписи) султана на платье подола женской фигуры. Фигура султана в Политбюро в картине мира оппозиционеров – Сталин, чье «коварство», «жестокость» и «грубость» вполне в духе ориентализма относили к его «восточному» происхождению (в понимании 1920‑х Грузия, родина Сталина, как и весь Кавказ и Закавказье, – это часть «Востока» ориентальной парадигмы). Соответственно, Вячеслав Молотов, до этого рядовой секретарь ЦК, как раз в декабре 1926 года (что может быть датирующим) вошедший по инициативе Сталина в состав Политбюро ЦК ВКП(б) и всегда в своей карьере существовавший как ближайший политический партнер генсека, графически назван на коллаже «проституткой Сталина». В этом смысле Радек с его политической интуицией просто опередил время – так Молотова будут называть враги с ранних 1930‑х, но нет гарантий, что его ирония была бы понятна без разъяснений даже коллегам по