2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

религиозную идею или «тенденцию». Художественно творчество не может быть «намеренно религиозным». Подобное искусство будет столь же мертвым, как и искусство с общественной или моральной «тенденцией». Только «мертвая реставрация» чувствуется в религиозной живописи В. Васнецова. Религиозное искусство в его средневековом смысле невозможно реанимировать. «Светское, свободное искусство должно имманентно дойти до религиозных пределов». Именно в этом смысле Бердяев видит религиозный смысл в искусстве Ибсена и Бодлера, но отказывает в нем Вагнеру. Теургическое искусство будет свободно от каких-либо внешне навязанных норм этого мира, в том числе и религиозных. Теургия — это предел внутренних духовных устремлений художника, его органическое стремление к раскрытию в творчестве религиозно-онтологического смысла сущего. В ней реализуется предельно возможная для человека свобода творчества, как «совместного с Богом продолжения творения. Теург в соединении с Богом творит космос, красоту как сущее. Теургия и есть призыв к религиозному творчеству. В теургии христианская трансцендентность претворяется в имманентность и через теургию достигается совершенство». Теургия осуществляется не только в сфере искусства, но искусство — один из главных путей к ней. «Теургическое искусство — синтетическое и соборное, это некое неведомое еще, нераскрытое пан-искусство», «универсальное делание», охватывающее природу и культуру с ориентацией на божественную сферу[851]. Таким образом, в философии Бердяева теургия предстает тем путем грядущего совершенствования человечества, на котором через сознательное и органичное слияние человеческого творчества с религией будет достигнута изначальная гармония тварного мира с Богом, нарушенная грехопадением человека. Будет реализовано в космическом масштабе то антиномическое умонепостигаемое единство трансцендентного и имманентного, которое пока было осуществлено только в Богочеловеке, как прообразе грядущего спасения всего человечества. Теургия у Бердяева — это новая форма эсхатологических чаяний человечества XX в. Проблему искусства как теургии Бердяев считал преимущественно русской проблемой и именно с теургией связывал грядущее «славянско-русское возрождение». «В художнике-теурге осуществится власть человека над природой через красоту. Ибо красота есть великая сила и она мир спасет»[852].

Ставшая почти сакраментальной формула Достоевского не давала покоя, как мы могли убедиться и в этом тексте, нескольким поколениям русских религиозных мыслителей, хотя под красотой каждый из них имел в виду по-своему осмысленные характеристики одухотворенного универсума, в котором человечество займет главное после Бога место. В том, что человечество находится именно на пороге такого перехода в некий новый космический зон своего бытия, Бердяева убеждает и опыт современного ему искусства, особенно такие движения в нем, как декадентство, кубизм, футуризм, символизм. В 1918 г. он издал сборник своих ранее написанных статей, посвященных современному состоянию искусства, под программным названием «Кризис искусства». Проанализировав творчество Пикассо (кубистические работы), футуристов (и манифесты Маринетти), «Петербург» Белого и некоторые другие произведения и тенденции в современном искусстве, Бердяев пришел к интересным культурологическим выводам, которые уже выходят за рамки темы данной главы и будут рассмотрены мной далее в другом контексте[853]. Здесь имеет смысл только указать, что во всех новейших направлениях искусства он видел признаки глобального кризиса искусства в том традиционном виде, как его понимала новоевропейская эстетика, — искусства, как выразителя или создателя красоты в чувственно воспринимаемых формах. Причину этого он усматривал в том, что мы сегодня именуем научно-техническим прогрессом, а Бердяев называл «машинизацией и механизацией». Они реально вершат дематериализацию бытия, ведут к «распылению плоти мира», отражая какой-то грандиозный космический процесс, участниками и свидетелями которого мы являемся. Естественно, что в этой ситуации не приходится говорить о чувственно воспринимаемом «покрове красоты» в дематериализующемся мире, и современное искусство в лице кубизма и футуризма ярко подтверждает это. Теургическое творчество предполагает какой-то иной, видимо, более духовный уровень красоты, представить который нам сейчас вряд ли возможно.

Наиболее последовательно и глубоко русская религиозная эстетика была разработана в первой трети нашего столетия главными представителями неоправославия о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым. Их философию искусства я рассматриваю в следующей главе, специально посвященной неоправославной эстетике.

В XX в. на философию Вл. Соловьева активно опирались в своих духовно-эстетических исканиях русские символисты и, может быть, наиболее последовательно Андрей Белый и Вячеслав Иванов. Последний, в частности, был убежден, что символизм находится в прямом взаимоотношении с религиозным творчеством, ибо цель символического искусства теургична. Оно призвано не просто обозначать нечто, но «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей». Художник своей чуткой душой улавливает сущность вещи или явления и помогает ей прорваться сквозь кору вещества. В этом случае он становится «носителем божественного откровения». Однако на собственно символистской концепции искусства В. Иванова я подробно останавливаюсь в главе о символизме (гл. 3). Здесь же мне хотелось бы только указать на некоторые наиболее общие идеи его культурологии, непосредственно вытекающие из его религиозного мировоззрения.

В знаменитой «Переписке из двух углов» с Михаилом Гершензоном (1920), который образно представлял современную культуру свисающей «лохмотьями с изможденного духа», Иванов выступает апологетом культуры, предлагает свою религиозно одухотворенную культурософскую концепцию. Культура представляется ему отнюдь не мертвой равниной, покрытой развалинами и руинами, или полем, усеянным костями. В его понимании, это живая память, сохраняющая «нечто воистину священное»; память о культе предков, от которых она берет свое начало, о сокровенных истинах, постигнутых ими. Она «есть память не только о земном и внешнем лике отцов, но и о достигнутых ими посвящениях. Живая вечная память, не умирающая в тех, кто приобщается этим посвящениям!» (III, 395)[854]. Эта память стимулирует в приобщенных к «инициациям» отцов, т. е. в личностях, активно действующих в культуре, творческую энергию, побуждая их на новые творческие свершения. Культура — активный динамический созидательный процесс. Декадентами считает Иванов тех представителей культуры, которые ощутили себя последними в ее ряду и с ностальгией смотрят в прошлое, не имея сил к новому творческому порыву. Декаданс — это «омертвелая память, утратившая свою инициативность» (396).

Более чем через десять лет уже в Италии в письмах к Дю Босу и Александру Пеллегрини Иванов уточнил и развил свое понимание культуры. Отделив понятие культуры от цивилизации, под которой он имел в виду «все относящееся к учреждениям и обычаям», он определяет ее как последовательность больших циклов всемирной истории, основывающихся на «непрестанном действии врожденной памяти, посредством которой Нетварная Премудрость учит человечество обращать средства вселенской разлуки — пространство, время, инертную материю — в средства единения и гармонии, и тем осуществлять предвечный замысел Бога о совершенной твари. Всякая большая культура, поскольку она — эманация памяти, воплощает важное духовное событие, а воплощение такое является актом и аспектом откровения Слова в истории: вот почему всякая большая культура есть не что иное, как многовидное выражение религиозной идеи, образующей ее зерно» (431). Культура, таким