Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин

внимательно изучая того или иного художника, то или иное художественное явление, всегда может найти совершенно отчетливые классовые корни этого явления. Но это не значит, что историю искусства можно разложить по изолированным полочкам «классового сознания». Живой процесс истории гораздо богаче, сложнее, запутаннее. Самая борьба классов создает возможность таких сложных явлений.

В. И. Ленин блестяще вскрыл и показал сложнейшие противоречия классового сознания художника в богатую революционными событиями эпоху на примере творчества Толстого. Ленин показал содержание толстовского утопизма, силу критических элементов в нем и одновременно отразившуюся в его искусстве неподготовленность патриархальных крестьянских масс к организованной борьбе. Ленин показал в Толстом и могучий протест мужика и размагниченную расхлябанность «юродствующего во Христе» помещика.

Этот пример гениального раскрытия противоречивой сложности классового положения художника предостерегает против схематизма и упрощения в подходе к анализу художественных явлений.

Сложность развития классовых антагонизмов в их художественном преломлении заставляет нас обратиться к критике так называемой вульгарной социологии, которая немало принесла вреда нашей художественной культуре в двадцатых и отчасти в тридцатых годах.

В двадцатых годах вульгарная социология выступала с претензией олицетворять собою марксистский метод анализа искусства. Партийная критика разоблачила ее подлинную антиленинскую сущность, показав, что в действительности она представляет собой меньшевистскую ревизию марксизма, ничего общего не имеющую с подлинно революционным духом учения Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина.

В чем же суть, корень извращения основ марксистско-ленинской теории искусства вульгарными социологами? На этот счет нам кажется необходимым внести некоторую ясность.

Критикуя вульгарный социализм, у нас нередко обращают внимание только на одну его сторону. Вульгарные социологи стремились представить художественные явления, как непосредственное выражение экономического развития общества, ставили появление новых художественных тенденций в зависимость, скажем, от роста или падения ввоза или вывоза, уровня концентрации капитала и т. д. С другой стороны, вульгарные социологи схематически классифицировали всех художников по определенным классовым рубрикам, разыскивая идеологов «буржуизирующегося дворянства» или «промышленной буржуазии, срастающейся с финансовым капиталом и идущей на блок с владельцами феодальных латифундий» и т. д. Пустая и вредная игра в порою надуманные социальные категории являлась одним из коренных пороков вульгарной социологии.

Но вульгарная социология порочна не только тем, что она оперирует примитивными, вульгарными понятиями. Даже если социологический метод замаскирован и не обнаруживается непосредственно в вульгарности используемых категорий, он все же остается, как небо от земли, далеким от марксизма. Ошибочно было бы считать, что в отличие от социологизма марксизм требует отказа от точных классовых определений. Неверно, что если мы будем говорить «вообще» о духе общества, об «умонастроениях», будем приводить в качестве параллелей искусству разнообразные факты культурной жизни, то у нас будто бы получится марксистский анализ. В действительности, при таком подходе вместо марксизма, в лучшем случае, получается либеральная водица культурно-исторической школы. Подобная тенденция на самом деле представляет собой уступку буржуазному объективизму и ни в какой мере не исправляет пороков вульгарного социологизма.

Из-за того, что вульгарная социология извратила и опошлила анализ отношения искусства к классовой борьбе, не следует вообще отказываться от научно точного анализа социального содержания художественного явления. Вопрос заключается в том, как подходить к самому «классовому анализу» искусства.

Один из главных пороков вульгарной социологии заключается в том, что она видела цель анализа художника в его, как тогда говорили, «классовой атрибуции», в нахождении «классового эквивалента» его искусству. Цель изучения искусства сводилась к тому, чтобы доказать, что Курбе или Репин, например, есть идеологи такой-то прослойки такой-то буржуазии на таком-то этапе ее развития.

Подобный «анализ» выдавался за классовый, марксистский анализ. Использование марксистской терминологии вульгарными социологами призвано было замаскировать буржуазную сущность социологического метода, основанного на порочных гносеологических и исторических предпосылках.

Вульгарная социология находила в явлениях искусства прежде всего узкосубъективное выражение определенных классовых интересов.

Вульгарная социология не желала видеть в художественном творчестве одну из форм познания действительности и утверждала, что искусство — лишь «выражение» идеологии, мировоззрения того или иного класса. Поэтому она сводила анализ художественного произведения к «объяснению» тех или иных формальных его особенностей из особенностей классовой «психоидеологии». Таким образом, на самом деле изложение эволюции художественной формы и изложение хода реальной истории шли параллельно, поскольку искусство для вульгарного социолога было не отражением объективной исторической действительности, а лишь выражением субъективной «психоидеологии» того или иного класса. Так, с точки зрения вульгарной социологии «объяснение» социального смысла барокко сводилось к тому, чтобы выяснить, какими особенностями мышления дворянства или буржуазии объясняется его «живописность», «динамичность» и другие формальные признаки, которые установила для барокко формалистическая буржуазная наука.

Все пороки вульгарной социологии — механистичность, подмена анализа роли искусства в общественной борьбе «классовой атрибуцией», признание равнозначности любых художественных явлений (поскольку каждое из них — равно «выражение идеологии определенного класса») и прежде всего отрицание значения реализма в искусстве — в конечном счете имеют своим источником забвение ленинской теории отражения.

Немалую роль в «теориях» вульгарного социологизма играло грубое извращение основ исторического материализма» извращение, против которого предостерегал еще Энгельс. Вульгарные социологи, пренебрегая прямыми указаниями классиков марксизма-ленинизма, видели в искусстве выражение автоматически действующей экономической необходимости, не умея анализировать факты в свете объективных законов общественного развития, в частности «забывая», что «сами люди делают свою историю», игнорировали активную роль сознания, в частности искусства, в развитии общества.

Подчеркнем, однако, еще раз, что метод вульгарной социологии был порочен не только тем, что диктовал слишком упрощенный, примитивный подход к взаимоотношениям между искусством и социальной жизнью, и не только тем, что вульгарные социологи искали прямых соответствий между определенными экономическими фактами и определенными художественными явлениями, сводя, в сущности, и классовый анализ искусства лишь к анализу того, какую «психоидеологию» порождает определенное экономическое положение класса. Коренной теоретический порок вульгарной социологии заключается, как мы сказали, в том, что она ее видела в искусстве формы познания, отражения действительности, а усматривала в его произведениях только субъективное выражение мировоззрения какой-либо классовой прослойки, мировоззрения, определяющегося ее экономическим положением. Благодаря такому способу рассмотрения игнорируется решающий момент — то, что искусство является определенной формой познания действительности. Таким образом, упускается из виду, что анализ любого произведения искусства должен быть, в конечном счете, раскрытием того, что и с какой точки зрения, с какой мерой глубины и всесторонности отразил художник из самой действительности.

Нас интересует в произведении искусства прежде всего его объективное содержание, мера его правдивости, но лишь тогда, когда мы встанем на классовую точку зрения, когда мы будем подходить к искусству с точки зрения отражения в нем социальной действительности, мы сумеем сделать это правильно.

Ведь дело заключается в том, что художник вдвойне зависит от общества,