Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

зрители, слушая его незабываемый голос; под конец жизни у него искривилось лицо и он стал прихрамывать, именно поэтому Легар, вспомнив о своей старой оперетте «Желтая кофта», переделал ее в «Страну улыбок». Китайский грим скрыл недостатки лица, национальные одежды — фигуру, публика забыла о внешности актера и неистово хлопала своему кумиру, требуя повторить еще и еще знаменитую арию «Звуки твоих речей…». И, однако, это были исключения.)

В течение десятилетий зрители признавали в оперетте только актеров. Конечно, знали и ценили композиторов, а все-таки надо было быть Оффенбахом, Легаром или Кальманом, чтобы твое имя почиталось наравне с именами примадонны или премьера. Драматический театр, особенно середины XIX века, выдвинул фигуру постановщика, режиссера (позже и художника). Приходится с удивлением отметить, что в театре оперетты фигура постановщика (за малым исключением) не стала значительной. Известный реформатор немецкого театра Макс Рейнгардт обращался к творчеству Оффенбаха, изобретательно поставил «Прекрасную Елену» и «Орфея в аду». Трудно в это поверить, но постановки его если и имели некоторый успех, то никакого следа не оставили.

(Любопытно, что всеми замеченный новаторский прием постановки «Прекрасной Елены» у Рейнгардта: первый акт происходит в Древней Греции, второй — во Франции XVIII века, третий — в начале XX века на модном курорте — был не таким уж новаторским; Оффенбах собирался написать и поставить оперетту, где первое действие должно было напоминать полотна итальянского Возрождения, второе — картины художников XVIII века, а третье — картины современника композитора, реалиста Гюстава Курбе.)

Напомним, что к оперетте обращался величайший режиссер мира К. С. Станиславский, в начале своей карьеры сыграв в «Мадемуазель Нитуш», «Маскотте», «Микадо» и других. В своей автобиографической книге он признается в любви к оперетте. Невозможно не привести интересные строки из воспоминаний писателя В. П. Катаева:

«Однажды Станиславский строго спросил меня:

— Вы любите оперетку?

Мне было стыдно признаться, что я люблю, но все же я заставил себя сказать правду:

— Очень.

— Да? — оживленно воскликнул Станиславский. — Серьезно? Это очень хорошо. Я сам обожаю хорошую оперетку. Только, знаете, не эту… венскую… московскую… А подлинную. Лекока. Вы любите Лекока? Вот это — настоящая оперетка. И, конечно, ничего похожего на наших опереточных примадонн с их перьями, кружевами, непристойными движениями, — словом, со всем тем, что называется „каскад“.

Он оживился, сбросил чеховским жестом нечеховское пенсне и с увлечением стал посвящать меня во все тайны подлинного опереточного жанра. ˂…˃

— Оперетку должны играть непременно большие, замечательные артисты, иначе ничего не получится. Жанр оперетки по плечу только настоящему актеру — мастеру своего дела. ˂…˃ Вы знаете, кто мог бы великолепно играть оперетку? — спросил он лукаво.

— Кто?

— Наши, Качалов, например. Вы представляете себе, какой бы это был замечательный опереточный простак? А Книппер! Сногсшибательная гранд-дама. А Леонидов? Представляете себе, с его данными, какой бы он был злодей! А Москвин? Милостью божьей буфф. Лучшего состава не сыщешь.

— Ну, так за чем же дело? У вас в театре даже специальный зал есть, так и называется К. О. — комической оперы. Вот бы взяли бы да и поставили какую-нибудь оперетку с Качаловым, Книппер, Леонидовым, Вишневским.

— Какую же оперетку? — озабоченно спросил Станиславский.

— Ну, „Веселую вдову“.

Станиславский задумался.

— Гм… Гм… Не получится.

— Почему же, Константин Сергеевич?

— Они не умеют петь.

Святой человек. Гений».[29]

Отрицать роль режиссера в театре оперетты было бы несправедливым. Одно из режиссерских качеств — щедрое расцвечивание представления «шутками, приличествующими театру» (термин итальянской народной комедии). Макс Рейнгардт причудливо оформил «Летучую мышь» Штрауса, показав во время увертюры венский бульвар с пьяным Фальком, а в антракте ко второму акту — парадный приезд гостей на бал к князю Орловскому (впервые примененная вращающаяся сцена позволяла последовательно показать вход в особняк, суету в вестибюле, проход по лестнице и, наконец, самый зал). В постановке «Маскотты» Э. Одрана Марджанишвили необычайно просто и в то же время новаторски решил первый акт: сад фермера Рока сначала мрачен, все цветы увяли, все персонажи движутся как во сне. Но вот появляется Беттина-Маскотта (то есть приносящая счастье) — и на глазах у зрителей сад оживает, все залито солнечным светом, все начинают улыбаться, и даже цветы гордо поднимаются вверх.

В творчестве режиссеров и театральных художников конца XIX — начала XX века огромное значение имело использование в декорациях лестниц: знаменитая лестница в «Царе Эдипе» Рейнгардта, лестница в «Маскараде» Мейерхольда и Головина. Именно это взяли позднее на вооружение постановщики рожденных опереттой ревю. Без широкой лестницы, по которой сходили персонажи, не обходилась ни одна премьера. И все-таки в подавляющем большинстве случаев это были режиссерские детали, связанные главным образом с оформлением. (Вспомним широко известную песню о качелях в начале третьего акта «Веселой вдовы»; режиссер петербургской оперетты Брянский увидел в Берлине оперетту Голлендера «Максимисты», где были использованы качели с лампионами, и, недолго думая, повторил их в оперетте Легара, этот вставной номер в России был почти обязательным.)

Огромный подъем значения режиссера в театре (конец XIX — начало XX века) обычно связывают с превосходными находками в области оформления, мизансцены или вводимых аттракционов. Так, театру мейнингенцев (режиссер Кронек) вменялось в преимущественную заслугу то, что очень точно были воссозданы исторические костюмы или народные сцены. По меньшей мере это умаление роли режиссера.

Станиславский принес в свой театр не только реконструкцию ночлежки. Смысл чеховских спектаклей был в гениальном постижении общественного значения пьес, их поистине трагических нюансов. Не в имитировании закулисных шумов, как острили досужие фельетонисты, а в ощущении периода безвременья, смены героя была сила нового театра. (Как ни странно, сам автор пытался оспорить это, подтрунивая над режиссером, обещал написать пьесу, которая начинается ремаркой: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка»,[30] но победил-то театр.) Предреволюционную Россию мы видим в зеркале МХТ.

Большого, глубоко новаторского прочтения пьесы в истории работы режиссера в оперетте мы почти не встречаем. И, повторим, это как будто и не требовалось. Главной задачей было — ставить на актеров. Возможно, что и Оффенбах, являясь постановщиком своих оперетт, прежде всего думал об этом.

И снова позволим себе отступление. Режиссеры драматического театра не только «работали» с актером. Они, если можно так выразиться, «творили» его. Кронек нашел Барная. Станиславский и Немирович-Данченко воспитали целый отряд корифеев. Увы, этого нельзя сказать об оперетте. Даже Марджанов не «открыл» ни Тамару, ни Ростовцева, он только помог стать им еще более яркими артистами.

Жак Оффенбах имеет право считаться выдающимся режиссером и в этом плане: он