2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

Еще большей степенью свободы в организации художественного пространства обладает музыка. Она «как алгебра, дает формулы, способные заполняться содержаниями почти беспредельно разнообразными» (1, 319). Театр, напротив, предполагает значительно меньшую активность зрителя; и еще более жестким пространством обладают архитектура и скульптура. Где-то посредине между теми и другими видами искусства находятся живопись и графика. Пространственность, считает Флоренский, крайне важный принцип классификации искусств, поэтому он уделяет ей в своих работах особое внимание.

В 1921–1924 г. Флоренский, будучи профессором ВХУТЕМАСа, читал курс лекций на тему «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях». Здесь не место останавливаться на нем подробно, тем более что он наконец-то издан и всякий заинтересованный читатель может познакомиться с ним в оригинале. С точки зрения нашей темы необходимо, однако, обратить внимание на сам принцип подхода к классификации искусств с позиции пространственности. Так, живопись и графики, входя в один класс пространственных образований, противостоящий музыке или архитектуре, сами внутри этого класса также отличаются по принципам организации художественного пространства. Графика, по убеждению Флоренского, создает активное двигательное пространство, а живопись — пассивное осязательное. В графике главное — линия, которая выступает символом или указателем направления движения. Линия — как собственно абстрактный след движения. В ней запечатлено активное отношение художника к миру. Художник выступает в графике воздействующим на мир, активно дающим ему что-то свое, а не берущим у него. В графической линейности по существу закрепляется система «жестов воздействия»; пространство в графике складывается из совокупности движений, или их символов — линий.

Напротив, в живописи пространство в достаточной мере пассивно. Оно образуется пятнами, цветовыми поверхностями, мазками, которые не являются символами действий, а сами суть «некоторые данности, непосредственно предстоящие чувственному восприятию и желающие быть взятыми как таковые» (1, 324). Цветовое пятно, как основной элемент живописи, представляется Флоренскому безвозмездным и радостным даром от мира художнику (а через него) и зрителю. Живописное пространство строится художником из цветовых пятен путем касания, прикосновения кисти с краской к холсту, т. е. путем осязания, которое предполагает минимальное вмешательство во внешний мир, — «осязание есть активная пассивность в отношении мира» (1, 325). Поэтому, по Флоренскому, живописное пространство — это пассивное пространство, выражающее скорее воздействие мира на человека, чем наоборот. В этом вопросе с о. Павлом вряд ли согласился бы его коллега по ВХУТЕМАСу В. В. Кандинский. Ощущая специфическую (или относительную) «пассивность» этого пространства (именно только с позиции его физической организации), сам Флоренский обозначает ее через антиномию — как «активную пассивность». Здесь следует подчеркнуть, что антиномизм как принцип мышления существенно помогает русскому мыслителю не только в богословии, но и в философии искусства, ибо и предмет последней практически не поддается вербальному описанию в структуре формально-логического мышления[894].

«Линия в графике есть знак или заповедь некоторой требуемой деятельности. Но осязаемое пятно не есть знак, потому что оно не указывает на необходимую деятельность, а само дает плод, собранный от мира — оно само есть некоторое чувственно данное» (1, 326). Пространство живописи пассивно в том смысле, что оно образовано самодостаточным, самоценным цветовым пятном, некоторым веществом, заполняющим его, т. е. оно неотрывно от вещества. Пространство графики активно потому, что линиями-движениями только обозначены его границы, даны его направляющие. В живописи главную роль играют сами вещи, или, точнее, вещественность. Пространство образуется фактически из вещей (форм, пятен, мазков и т. п.). Начало вещественности полностью господствует здесь, и в живописной картине фактически «перед нами не пространство, а среда»; вещи «расплылись по пространству и захватили его» (1, 335). Это пространство может быть каким угодно тонким (световым, воздушным) или каким угодно грубым, материальным, — всегда вещь в нем, вещественность стоит на первом месте. Поэтому живопись тяготеет к фактурности и к использованию в произведениях самих предметов — наклеек, инкрустаций, коллажей и т. п. В живописи пространство склонно превратиться в среду, т. е. нечто состоящее только из вещества[895].

Напротив, в графике пространство господствует над вещью. Оно может содержать вещь, но может существовать и самостоятельно, без всякого наполнения. Графике не чуждо представление чистого, абстрактного пространства, что фактически немыслимо в живописи. Сама вещь в графике понимается не как нечто самоценное, но лишь как «пространство особых кривизн или как силовые поля» (1, 337). Живопись имеет дело с веществом и по его образцу и фактически им самим строит свое пространство. Графика, напротив, занята в первую очередь пространством, окружающим вещи, и «по образцу его истолковывает внутренности вещей» (там же).

Ясно, что далеко не каждый теоретик искусства, и тем более художник, именно так воспринимает проблему пространственности в живописи и графике или переживает само художественное пространство. Опыт этого переживания достаточно индивидуален и определяется множеством конкретных факторов. В этом смысле концепция русского мыслителя, представленная в его курсе как единственно верная, по меньшей мере дискуссионна, как и многие другие положения и его эстетики, и его философии. Тем не менее она оригинальна, глубока, внутренне целостна и по-своему логична. Искусство, как в конкретных произведениях, так и в целом, принципиально многозначно и многоаспектно. Возможны и правомерны его различные срезы. Все они ведут в конечном счете к выявлению истины. Плодотворен и срез, сделанный в начале нашего века Павлом Флоренским. Он подкрепляется и целым классом явлений художественной культуры, на который, в частности, опирался автор лекций, прочитанных во ВХУТЕМАСе.

Анализ сложной структуры произведения искусства привел Флоренского к уточнению формулировок ряда значимых исскуствоведческих понятий. В частности, он четко разводит термины композиция и конструкция в искусстве, которыми в это время особенно интересовались во ВХУТЕМАСе. Под композицией он имеет в виду «план организации пространства», т. е. совокупность изобразительно-выразительных средств, включающую цвет, форму, линию, точку и т. п., а под конструкцией — смысловое единство предмета изображения. Другими словами конструкция в основном определяется изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция — художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. «Формула Совершенного Символа (Троицы, Христа. — В.Б.) — «неслиянно и нераздельно» — распространяется, — убежден Флоренский, — и на всякий относительный символ, — на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества»[896]. «Уравновешенности» композиционного и конструктивного начал добились в истории культуры только эллинское искусство и иконопись. Особого напряжения антиномизм между ними достигает в орнаменте, поэтому Флоренский считал его наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств, ибо «он изображает не отдельные веши, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия»[897].

Оказавшись в одном из центров русского авангардного искусства в среде известных художников-авангардистов (во ВХУТЕМАСе