Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова

оттенках и поэтому представлявшей для граверов сложнейшую художественную задачу. В портрете графа И. Г. Орлова (ил. 2) точно найденными сочетаниями линий, точек и штрихов переданы мягкая светотень лица, игра световых бликов на бархатной ткани кафтана, живая вибрация фактуры «подвижного» фона, ощутимые в живописном оригинале (ил. 1), написанном с присущей Рокотову легкостью и свободой. Интересно, что сдержанность светотеневой моделировки в сочетании с текстом, намекающим на скромность портретируемого («Ни мало сей в себе тщеславья не являет…»), сближает это гравированное изображение с другим сохранившимся вариантом портрета (1762–1765; ГТГ)[445], отличающимся более спокойным, почти монохромным колоритом и сдержанностью внешнего вида, объединяя в пределах одной композиции две разные трактовки образа Орлова: уверенного в себе блестящего вельможи, управлявшего огромными имениями (ГРМ), и спокойного добродушного человека, пользовавшегося доверием и уважением в обществе (ГТГ).

Стоит также заметить, что, предполагая трансформацию красочности живописного полотна в монохромную светотень, создание эстампа по столь тонко нюансированному и насыщенному по колориту оригиналу требовало от гравера особенного напряжения, связанного с поиском тончайших переходов в пределах одного тона, которые могли бы донести до зрителя красоту («взрачность») и художественные особенности живописного полотна. Однако в этом отношении возможности гравюры имели свои пределы, о чем, в частности, упоминала французская художница Элизабет-Луиз Виже-Лебрен, стремившаяся в одном из своих автопортретов передать эффекты света, как у Питера Пауля Рубенса: «Когда сей портрет был выставлен в Салоне, он немало способствовал моей репутации. Знаменитый Мюллер награвировал его, но глубокие тени гравюры убивают весь эффект такой картины»[446].

Интересно, что уже некоторые современники обращали внимание на то, как гравюры передавали живописные качества оригиналов. В частности, Штелин о портрете князя А. М. Голицына, гравированном с оригинала П. Ротари (не сохранился) А. Я. Колпашниковым (1774; офорт, резец, сухая игла)[447], замечал, что он «особенно хорош», ибо «лицо как живое, в гравюре видна краска»[448]. Впоследствии тонкий знаток русского искусства художник И. Э. Грабарь оценил глубину тональных и линейных сочетаний в эстампах Чемесова, подчеркнув, что «некоторые его портреты дают почти красочное впечатление»[449].

Под влиянием Шмидта и Чемесова сформировалось творчество многих русских граверов второй половины столетия: Д. Г. Герасимова, Н. Я. Колпакова, А. Я. Колпашникова, И. А. Берсенева и других[450]. Наиболее удачные их произведения не составляли лишь однотонное напоминание о предшествовавших им живописных портретах, будучи прежде всего изящными художественными творениями, способными сами по себе доставить ценителю эстетическое удовольствие. Специфически гравюрная эстетика офорта и резца предполагала стремление мастера к ювелирной тонкости и материальной осязаемости в проработке «листа», до конца сохраняя в нем ремесленное чувство гравировальной медной доски. Изображение строилось снизу вверх и справа налево, по закону рельефа, где наиболее близкие части предмета намеренно уплощались, удаляясь от нас, а более дальние делались нарочито объемно, приближенно к переднему плану, что визуально скрепляло изображение с плоскостью листа. Первоначально исходным было двухмерное пространство плоскости, которое «украшали», подобно драгоценным серебряным и золотым ювелирным изделиям.

Гравюра пунктиром

Иными подражательными возможностями в воплощении живописи обладала техника пунктира, которую во время своей пенсионерской поездки в Лондон освоил Скородумов. Портрет Екатерины II (ил. 12) был гравирован им по живописному оригиналу Рокотова (1769–1779; ГРМ)[451], по-видимому, вскоре после возвращения в Санкт-Петербург. Образ создается из точек, словно пудра рассыпанных на поверхности листа, постепенно то разрежающихся, то уплотняющихся, нежно и мягко моделируя объем, а дополняющие пунктир штрихи офорта и карандашной манеры подчеркивают некоторые детали, придавая композиции целостность и завершенность. Присущие технике пунктира эфемерность и мягкость тональных переходов, нивелирующие фактуру изображаемых поверхностей, оказываются в данном случае созвучны рокотовскому сфумато, придавая торжественному образу императрицы женственность и некоторую сентиментальность.

В связи с этим изображением хотелось бы особо отметить, что обращение к технике пунктира, которая достигла расцвета и получила наибольшее распространение в среде среднего класса британского общества в последней четверти XVIII столетия[452], здесь, по-видимому, предполагало не только игру с «живописными» возможностями в передаче оригинала, но и определенную политическую стратегию. Нежная сентиментальность стиля в сочетании с величественностью царственной модели, предстающей в малой императорской короне, лавровом венке и горностаевой мантии, с орденами Св. Андрея Первозванного и Св. Георгия, придают ее облику парадоксальную двойственность. Благодаря сентиментальной по характеру эстетике пунктира существенно снижается торжественный пафос образа, что делает его менее возвышенным и более человечным. Таким образом, императрица является перед нами как истинная «Мать Отечества», в соответствии с титулом, преподнесенным ей депутатами Уложенной Комиссии в 1767 году, что было актом большого политического значения, особенно для Екатерины II, пришедшей к власти в результате дворцового переворота. Подобно коронации, это событие символизировало признание ее правления представителями всех сословий империи и повышало ее престиж как внутри страны, так и за ее пределами.

Интересно, что в оттисках третьего состояния портретный образ был дополнен монограммой Екатерины II с исходящими от нее солнечными лучами и двуглавым орлом. Одна голова орла обращена к полумесяцу (символ, ассоциирующийся с Османской империей), которому угрожает скипетром, тогда как другая зорко следит за табличкой с надписью «Грузия», крылом придвигая ее и сжимая щит с картой Крыма, подписанной сверху Peti Tarta (Малая Татария), — явный намек на российские военные победы и имперские амбиции. Созданный, очевидно, вскоре после присоединения Крыма 8 апреля 1783 года и заключения Георгиевского мира 24 июля того же года, подтвердившего протекторат Российской империи над Восточной Грузией, этот образ прославлял два наиболее значительных достижения екатерининской внешней политики. Нежный и величественный, женственный и одновременно мощный, он безупречно воплощал политические стратегии императрицы в трансляции образа России как сильного, цивилизованного государства, управляемого просвещенным и щедрым монархом.

Меццо-тинто

По-видимому, политические мотивы обусловили и короткий расцвет в России другой «английской» манеры гравирования — техники меццо-тинто, которую называли также «темною работою»[453]. По приглашению императрицы в Санкт-Петербурге в 1784–1802 годах (с перерывами), в должности гравера ее императорского величества работал один из лучших британских мастеров этой техники — уже упоминавшийся Джеймс Уокер. Достойное воплощение достижений екатерининского правления в модной в то время в Европе манере меццо-тинто, несомненно, должно было повысить престиж империи в международном культурном контексте. Поэтому Екатерина II не препятствовала Уокеру в его желании продавать в Лондоне оттиски с созданных им в России эстампов. Большинство исполненных Уокером в Петербурге гравюр представляют собой портретные изображения императрицы, членов императорской семьи и представителей высшей аристократии.

Меццо-тинто было прекрасно приспособлено для репродукционных целей: изображение строилось от темного к светлому при помощи выглаживания его