Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

в этой области почти не сыскать «наглядных пособий» и что для накопления опыта остается лишь изучать сочетания музыки и действия в опере или балете!

Пушкин учит нас даже тому, как поступать, чтобы отдельные зрительные кадры не совпадали механически с членениями внутри строя музыки.

Сейчас мы остановимся только на самом простом случае – на несовпадении тактовых членений (в данном случае строк!) с концами, началами и протяженностью отдельных пластических картин. Совершенно наглядно видно, какое изысканное контрапунктическое письмо звукозрительных членений применяет Пушкин для достижения замечательных результатов в разнообразном отрывке. За исключением случаев VIII – 8 и Х – 11, мы в остальных двенадцати ни разу не встречаемся даже с одинаковыми сочетаниями стихов и соответствующих им изображений.

Разработка эпизода «Ледовое побоище» к фильму «Александр Невский»

При этом изображение и стих совпадают не только по размеру, но и по порядковому месту всего лишь один раз – это VIII и 8. Это не случайно. Этим совпадением членения музыки и членения изображения отмечен самый значительный кусок внутримонтажной композиции. Он действительно единственный в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым во всей полноте развернут и раскрыт облик Петра. Именно этот стих является также единственным образным сравнением («Он весь, как Божия гроза»). Мы видим, что прием совпадения членений изображения и музыки использован Пушкиным для наиболее сильного ударного случая. Так же поступил бы и опытный монтажер – подлинный композитор звукозрительных сочетаний.

В поэзии перенос картины-фразы со строчки в строчку называется enjambеment.

«…Когда метрическое членение не совпадает с синтаксическим, появляется так называемый «перенос» (enjambement)… Наиболее характерным признаком переноса является присутствие внутри стиха синтаксической паузы, более значительной, чем в начале или в конце того же стиха…», – пишет Жирмунский в «Введении в метрику».

Тот же Жирмунский приводит одно из композиционных истолкований этого типа построений, не лишенное известного интереса и для наших звукозрительных сочетаний: «…Всякое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитанный диссонанс, который получает разрешение там, где после ряда несовпадений синтаксическая пауза наконец совпадает с границей ритмического ряда…» Это хорошо видно на особо резком примере из стихотворения Полонского, которое приводит Ю. Тынянов в «Проблемах стихотворного языка».

«Гляди: еще цела за нами

Та сакля, где, тому назад

Полвека, жадными глазами

Ловил я сердцу милый взгляд».

Напомним о том, что метрическое членение, не совпадающее с синтаксическим, как бы повторяет взаимоотношение, имеющее место между стопою и словом, последнее явление гораздо более распространенное, чем в случае enjambеment. «…Обычно границы слов не совпадают с границами стоп. Старинные теоретики русского стиха видели в этом одно из условий ритмического благозвучия…» (Жирмунский. «Введение в метрику», с. 168). Здесь не обычным, а редкостью является совпадение. И тут как раз совпадения рассчитаны на неожиданные и особые эффекты. Например, у Бальмонта «Челн томленья»:

«Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Буря близко. В берег бьется

Чуждый чарам черный челн…»

Enjambement в русской поэзии представлен особенно богато у Пушкина. В английской – у Шекспира и Мильтона, а за ним у Томсона (XVIII век), у Китса и Шелли. У французов – в поэзии Виктора Гюго и Андре Шенье (R). Вчитываясь в подобные примеры и анализируя в каждом отдельном случае побудительные предпосылки и выразительные эффекты каждого, мы необычайно обогащаемся опытом звукозрительных соразмещений образов в звукомонтаже.

Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по метрическому членению – по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного представителя другого начертания – Маяковского. В его «рубленой строке» расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам «кадров».

Маяковский делит не по стиху:

Пустота. Летите,

В звезды врезываясь…

а делит по «кадрам»:

Пустота…

Летите,

В звезды врезываясь.

При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер, выстраивающий типичную сцену столкновения («звезд» и «Есенина»). Сперва – один. Потом – другой. Затем столкновение того и другого.

1. Пустота (если снимать этот «кадр», то в нем следует взять звезды так, чтобы подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить |их присутствие).

2. Летите.

3. И только в третьем куске показано содержание первого и второго кадра в обстановке столкновения.

Такой же набор изысканных переносов мы можем найти и у Грибоедова. Ими изобилует «Горе от ума». Например:

Лиза:

Ну, разумеется, к тому б

И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы;

Вот, например, полковник Скалозуб:

И золотой мешок, и метит в генералы… (I акт)

или Чацкий:

Вы что-то невеселы стали;

Скажите, отчего? Приезд не в пору мой?

Уж Софье Павловне какой

Не приключилось ли печали?.. (II акт)

Но «Горе от ума» для монтажера еще интереснее в другом отношении. И этот интерес возникает тогда, когда начинаешь сличать рукописи и разные издания комедии. Дело в том, что более поздние издания отличаются от первоначальных не только вариантами внутри текста, но в первую очередь измененной пунктуацией при сохранении тех же слов и их порядка. Более поздние издания во многих случаях отступили от оригинальной авторской пунктуации, и возвращение к этой пунктуации первых изданий оказывается чрезвычайно поучительным в монтажном отношении.

Сейчас установилась такая традиция типографского набора и соответственной читки:

Когда избавит нас творец

От шляпок их, чепцов, и шпилек, и булавок,

И книжных и бисквитных лавок…

Между тем как в оригинальной трактовке это место у Грибоедова задумано так:

Когда избавит нас творец

От шляпок их! чепцов! и шпилек!! и булавок!!!

И книжных и бисквитных лавок!!!…

Совершенно очевидно, что произнесение текста в обоих случаях совершенно разное. Но мало того: как только мы постараемся представить это перечисление в зрительных образах, в зрительных кадрах, мы сразу же увидим, что негрибоедовское начертание понимает шляпки, чепцы, шпильки и булавки как один общий план, где вместе изображены все эти предметы. Между тем как в оригинальном грибоедовском изложении каждому из этих атрибутов туалета отведен свой крупный план и перечисление их дано монтажно сменяющимися кадрами.

Очень характерны здесь двойные и тройные восклицательные знаки. Они как бы говорят о возрастающем укрупнении планов. Укрупнение, которое в читке стиха достигается голосовыми и интонационными усилениями, в кадрах выразилось бы увеличивающимися размерами деталей.

Тот факт, что мы позволяем себе здесь