Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

как о главном волшебнике при «Фее», его Королеве. Позднейшая политическая карьера Уильяма Гладстона была инспирирована его верой в популярный миф о себе как о Великом Старике Англии, вырубающем деревья[1]. Политические реалии девятнадцатого столетия черпают материал из мифологических выдумок о персонаже, о гигантах на земле.

В истории женщин мифологическая проекция столь же неотделима от политических достижений. Такое идеологически консервативное, но воодушевляющее восхваление домашней женственности, как «Миссия женщины» Сары Льюис (1839), бестселлер на многие времена, воспевающий особую мистическую силу женщины как источник света, питало мифологию амазонок, веру в ниспосланное свыше вдохновение, направляющее их миссию, у позднейших феминистских активисток. Возвеличивание «Истинной женщины», канонизирующее семью, подготавливало законодательные победы Новой Женщины, наэлектризировав общество, поскольку и консерваторы, и радикалы одинаково верили в преображающую силу «слабого пола». В отношении и мужчин, и женщин история была материалом для мифа, а миф придавал форму истории; но в том и другом случае миф оказывает разное воздействие. Мы начинаем видеть эти различия в стихотворном цикле о короле Артуре, созданном лордом Теннисоном, викторианским поэтом-лауреатом и главным советчиком и утешителем.

Мы понимаем, что безупречный король Артур из «Королевских идиллий» – образец для подражания, наиболее благородное лекарство человечества против отсутствия Бога. Попытка Теннисона дать конструктивный героический ответ на кризис веры достойна похвал, но в то же время это попытка создать образ короля, достойного нашей преданности. Мы улавливаем благородное намерение и подменяем им человека, точно так же, как в случае со столь же терапевтическими, но безжизненными абстракциями, Героем у Томаса Карлейля и Критиком у Мэтью Арнольда. Все три образцовых лидера – постулаты, в которые хочется поверить, а не живые объекты стихийной веры.

Сложнее определить статус леди Шалотт у Теннисона. Можно увидеть в ней аллегорию художника, анимы поэта, хрупкого божества, еретического антибожества и многое другое, но она также провоцирует суггестивный резонанс, который не ограничивается всеми этими классификациями. Она создала миф, принадлежащий лишь ей одной, хотя моральный и духовный статус этого мифа остается непроясненным. Может быть, поскольку ее миф принадлежит лишь ей и она не обязана встраиваться в чужую поучительную сказку, она не король Артур, а именно этот вездесущий персонаж стал иконой своего времени. Прерафаэлиты, как завороженные, изображали ее снова и снова. Подобно андерсеновской Русалочке, она получила яркую жизнь, словно алхимическая амальгама заточения и власти. Эта леди, отобравшая у барда задачу создания персонального мифа, околдовала художников и читателей чарами, выходящими далеко за пределы конкретного стихотворения или его источника у Мэлори. Именно такая возвышенная, резонирующая и самосозидающаяся жизнь, преодолевающая конвенциональные категории ценности, становится материалом для художественной и культурной мифологии.

До недавних пор феминистская критика недооценивала это взаимодействие между мифами о женственности, литературой и историей, видя в общественной мифологии лишь мужскую фантазию, дегуманизирующую женщин. Миф о женственности, сведенный к готовым представлениям о природе женщины (меньший вес серого вещества, предрасположенность образованных женщин к воспалению мозга, непреложный материнский инстинкт, бушующий гормональный дисбаланс), предназначался для того, чтобы намертво соединить опыт женщин с удобствами мужчин[2]. Когда феминистская критика начала завоевывать авторитет, новое отношение к собственной власти позволило не отрицать мифологию, а начать осмыслять ее под новым углом. «Безумная на чердаке» Сандры М. Гилберт и Сюзан Губар, компендиум, раскрывающий все уязвленное негодование женщин-писательниц девятнадцатого века, начинается с отсылок к Вирджинии Вулф на тему того, что мы обязаны уничтожить мужские проекции ангела и монстра. Но в финале книги мы видим практически влюбленность в антагонистические образы, включенные в собственный рапсодический и пророческий миф. Свобода женщины – это уже не просто приобщение к исторической целостности, а возрождение мифологического потенциала[3]. Мифологии прошлого – скорее могущественный дар, а не угнетение. Если понимать его правильно, домашний ангел со своими якобы виктимизированными сестрами – слишком сильная и интересная фигура, чтобы мы его так просто уничтожили.

Подобно тому, как критики-феминистки сегодня заново открывают миф в качестве источника силы, то же делали и викторианские комментаторы. Каким бы прозаическим ни казался этот век на поверхности, голые факты истории вообще и социальной истории в частности, как и реалистической литературы, легко обрастают мифическими глоссами, которые мы еще только учимся читать[4]. С пластичностью, которую мы с тех пор утеряли, самые что ни на есть здравомыслящие рационалисты часто очень красноречиво выступали в защиту мифа, счищая с него налет угнетения, чтобы прославить его освободительную энергию. Так, Фрэнсис Пауэр Кобб, прогрессивная феминистка, саркастически разоблачила миф о браке, прежде чем отдать дань уважения восхитительной силе самой способности к мифотворчеству.

Резко критический текст Кобб «Преступники, идиоты, женщины и несовершеннолетние»[5] препарирует юридическое безумие, опирающееся на «Святость брака» из Молитвослова, доказывая, что тотальный союз между мужем и женой душит и калечит женщину. Сакраментальный миф приобретает устрашающую силу в чудовищных «Законах о супружеском имуществе», которые лишают жен права владения собственностью и наделяют мужа юридической идентичностью тарантула, пожирающего свою партнершу. Кобб пишет, что тем самым муж делает «[свою супругу] в буквальном смысле „костью от кости“ (если вообще у тарантулов есть кости), „и плотью от плоти своей“». По завершении этой операции победоносный тарантул увеличивает свой вес вдвое и потому может считаться «идеальным образом, „представляющим семью“»[6]. Используя образы каннибализма и извращенной беременности насекомого-самца, Кобб заставляет нас задуматься над тем, что логика романтического мифотворчества приводит к общественной монструозности. Кобб – безжалостный противник репрессивной составляющей мифологии, она разоблачает ее как нелепое чудовище, от которого может легко избавиться гибкий ум, тем самым освободив цивилизацию от животного бремени пожирания и пожранности.

Однако в «Снах как иллюстрации невольной умственной деятельности» Кобб рассматривает мифотворчество не как примитивную и вредную способность, «относящуюся к ранним стадиям развития общества и человека», а как мощный универсальный дар, захватывающий все культуры во сне.

В тот самый миг, как свет дня и здравый смысл больше не имеют власти, начинается волшебный труд. По крайней мере половина наших снов (если я не делаю грубой ошибки) не что иное, как мифы, оформленные бессознательной умственной деятельностью по тем же самым принципам, по которым Греция, Индия и Скандинавия дали нам истории, что мы раньше с удовольствием определяли в качестве собственно «мифологии». Разве не имеем мы здесь свидетельства того, что есть реальный закон человеческого ума, заставляющий нас постоянно придумывать хитроумные сказки, объясняющие явления вокруг нас – закон, который только в часы бодрствования подчиняется власти людей с высоким умственным развитием, но возобновляет свое воздействие даже на их хорошо обученный мозг, едва они засыпают?[7]

Как и феминистские критики 1970-х, Кобб движется от законов