Что такое кино? - Андре Базен

Можно, конечно, сказать, что положение меняется, если автор жив, ибо он может самолично заново осмыслить свое произведение, заново переработать уже использованный материал (что и сделал Андре Жид, переделав для сцены свой роман «Подземелья Ватикана»); он может по крайней мере контролировать и подкреплять своим авторитетом работу того, кто готовит экранизацию. Но при ближайшем рассмотрении это дает удовлетворение скорее правовое, нежели эстетическое: во–первых, потому что талант или, того лучше, гений не всегда универсален, и ничто не может гарантировать равноценность оригинала и его адаптации, даже если последняя сделана самим автором. Во–вторых, потому что самым обычным поводом для переноса на экран современного драматургического произведения служит сценический успех. Этот успех заставляет произведение выкристаллизовываться в рамках текста, уже испытанного на зрителе, текста, который публика рассчитывает вновь услышать в кино; таким образом, мы более или менее честно возвращаемся кружным путем к принципу уважения написанного в его исходной форме.

И, наконец, главная причина состоит в следующем: чем выше достоинства драматургического произведения, тем труднее разделить драматическое и театральное начала, синтезированные в тексте пьесы. Весьма показательно, что мы часто встречаем попытки переноса на сцену романов, но практически никогда не видим обратного. Создается впечатление, будто театр расположен у крайнего предела необратимого процесса эстетического очищения. Можно, на худой конец, сделать пьесу на основе «Братьев Карамазовых» или «Мадам Бовари»; но даже если допустить, что подобные пьесы и существовали изначально, было бы совершенно невозможно сделать из них те романы, которые мы знаем. Ибо если драматическое начало заключено в романическом таким образом, что не может быть извлечено путем дедукции, то обратное допущение предполагает индукцию, что в искусстве означает попросту творческий акт. По отношению к пьесе роман представляет собой лишь одну из многочисленных возможных форм синтеза, исходящего из простого драматического элемента.

Таким образом, если понятие верности оригиналу не лишено смысла при переходе от романа к театру, то есть в направлении, где еще можно усмотреть обязательную преемственность, то далеко не ясно, что могло бы означать понятие верности при обратном процессе; в лучшем случае можно было бы говорить о равноценности, а скорее всего речь шла бы о «вдохновении», основанном на данных ситуациях и персонажах.

Я сравниваю сейчас роман и театр, однако есть все основания полагать, что это рассуждение в еще большей мере справедливо для кинематографа; а тут возможно одно из двух: либо фильм — это попросту фотография пьесы (взятой, следовательно, вместе с текстом), и тогда–то получается пресловутый «фильм–спектакль», либо пьеса приспособлена к «требованиям кинематографического искусства», но тогда мы возвращаемся к той самой индукции, о которой говорилось выше, и, следовательно, мы имеем дело уже с совершенно иным произведением. Жан Ренуар, работая над фильмом «Будю, спасенный из воды» (1932), черпал вдохновение в пьесе Рене Фошуа, но он создал на ее основе произведение, вероятно, превосходящее оригинал и полностью его затмевающее [84]. Впрочем, это исключение полностью подтверждает правило.

С какой стороны ни подойди, театральная пьеса, будь то классическая или современная, непререкаемо защищена своим текстом. Его нельзя «переработать», не отказавшись от оригинального произведения с тем, чтобы заменить его другим, быть может, и более совершенным, но уже не являющимся исходной пьесой. Эта операция неизбежно ограничивается, впрочем, лишь второстепенными или ныне здравствующими авторами, ибо шедевры, освященные временем, требуют от нас непреложного уважения к тексту.

Сказанное подтверждается опытом последних десяти лет. Если проблема экранизированного театра вновь обрела поразительную эстетическую актуальность, то она обязана этим появлению таких созданий, как «Гамлет», «Генрих V», «Макбет» — для классического репертуара, а для репертуара современного — таких фильмов, как «Лисички», «Несносные родители», «Позаботься об Амелии» (режиссер К. Отан–Лара, 1949), «Веревка» (режиссер А. Хичкок, 1948)… Еще до войны Жак Кокто подготовил «экранизацию» «Несносных родителей». Вернувшись к этому замыслу в 1946 году, он отказался от своей адаптации и предпочел полностью сохранить первоначальный текст пьесы. Мы увидим дальше, что он, по существу, сохранил даже сценические декорации. Эволюция «экранизированного театра» — будь то американского, английского или французского, основанного на классических или современных произведениях— носит всюду одинаковый характер: она отличается все более и более настоятельным требованием соблюдения верности первоисточнику. Создается впечатление, будто разносторонний опыт звукового кино фокусируется именно в этом пункте. В былые времена первоочередная забота кинематографиста, казалось бы, состояла в том, чтобы замаскировать театральное происхождение прообраза, приспособить его к кинематографу и растворить в нем. Теперь кинематографист, видимо, не только отказывается от этого принципа, но подчас систематически подчеркивает театральный характер своего прообраза. Иначе и быть не может, если исходным моментом становится уважение к тексту оригинала как таковому. Созданный в соответствии с театральными возможностями, текст несет их в самом себе. Он определяет манеру и стиль представления, он фактически сам уже является театром. Нельзя стремиться к соблюдению верности этому тексту и в то же время пытаться приспособить его к иной форме выражения, чем та, на которую он рассчитан.

СПРЯЧЬТЕ ЭТОТ ТЕАТР, Я ЕГО ВИДЕТЬ НЕ МОГУ!

Подтверждение вышесказанному мы можем найти в примере, заимствованном из классического репертуара. Я имею в виду ленту, которая, может быть, еще оказывает свое тлетворное влияние в некоторых французских средних школах и лицеях и претендует на право считаться экспериментом в области преподавания литературы при помощи кино. Речь идет о «Лекаре поневоле», который был перенесен на экран при помощи педагога–добровольца одним режиссером, чье имя мы утаим. Существует обширнейшее досье, в котором собраны отклики на этот фильм столь же хвалебные, сколь и удручающие; в нём хранятся письма преподавателей и директоров лицеев, выражающих свое удовлетворение его совершенством. На самом же деле — это невероятное нагромождение всевозможных ошибок, способных исказить и кинематограф, и театр, и самого Мольера в придачу. Первая сцена с дровами происходит в настоящем лесу; она начинается бесконечной панорамой по низкорослому подлеску, явно предназначенной для того, чтобы показать эффекты солнечных лучей, пробивающихся сквозь ветви. Наконец появляются два шутовских персонажа, видимо занятые сбором грибов: это несчастный Сганарель и его супруга, чьи театральные костюмы производят впечатление гротескного облачения ряженых. На протяжении всего фильма выставляются напоказ, где только можно, подлинные декорации: приход Сганареля на консультацию служит поводом для того, чтобы продемонстрировать маленькую сельскую усадьбу XVII века.

Что сказать о раскадровке? В первой сцене идет медленный переход от «среднего–общего» плана к «крупному» и, естественно, при каждой реплике план меняется. Чувствуется, что не будь текста, который поневоле точно определял метраж пленки, режиссер