Автор и герой в лабиринте идей - Андрей Алексеевич Аствацатуров

– и всякой мерзостью», «Голубой период де Домье-Смита»). Джон Гедсудский и Мэри Хадсон («Человек, который смеялся»), монахиня Ирма и чета Йошото («Голубой период де Домье-Смита») остаются энигматическими, не связанными с рассказчиком, самодостаточными фигурами, а поступки, которые они совершают, выглядят непонятными и немотивированными.

Повествователь не в силах разобраться в окружающих его вещах и людях. И если даже он пытается ввести оценку или навязать реальности интерпретацию, она тотчас же развенчивается порой им же самим как субъективная и условная. Так, читатель понимает, что все романтические размышления де Домье-Смита об Ирме решительно никакого отношения к Ирме не имеют: достоверно лишь то, что она рисует чуть лучше других. Неприязнь де Домье-Смита к своему отчиму Роберту Агаджаняну также не служит основанием для нашего отрицательного отношения к этому персонажу: уже во введении де Домье-Смит признает явную предвзятость своей оценки, которая, как вскоре выяснится, строится на ревности и эдиповом комплексе (де Домье-Смит любит свою мать). В свою очередь, Джон Гедсудский явно не соответствует образу Вождя «команчей», каким его видит мальчик – повествователь рассказа «Человек, который смеялся».

Роман «Над пропастью во ржи» дает нам еще более интересный пример отсутствия связей и каких бы то ни было отношений между субъектом и миром. Здесь Сэлинджер, казалось бы, стремится к психологизму и пытается соотнести человеческое «я» с внеположной ему действительностью и установить между ними связь. Повествование идет от лица Холдена Колфилда, который воспринимает и оценивает все то, что его окружает. Читатель вынужден смотреть на мир глазами Холдена и принимать его версию событий. Но дело в том, что герой, обладая еще не окрепшим умом тинейджера, мыслит и действует весьма противоречиво. Очень часто он не знает, как себя вести, и, что самое главное, оказывается не в состоянии прийти к какому-либо окончательному умозаключению. Когда он предпринимает подобные попытки, он тотчас же начинает сомневаться в правильности сделанных выводов. Кто же все-таки такой Антолини: человек, проявивший сочувствие к нему (Холдену), или гомосексуалист-педофил? Двусмысленность не преодолевается, и герой остается (и оставляет нас) в неведении. Во всяком случае, он не торопится концептуализировать увиденное, открыть в нем какой-то смысл. Холден не проповедует никакой идеологии и категорически отказывается извлекать уроки из реальности: «Д. Б. меня спросил, что же я думаю про то, что случилось, про то, о чем я вам рассказывал. Я совершенно не знал, как ему ответить. По правде говоря, я и сам не знаю, что думать»[375]. Он оказывается не перепутье, где, впрочем, всегда и пребывает, и не дает нам советов, рекомендаций, ответов. Действительность остается неопределенной, независимой от человека.

Явления окружающего мира у Сэлинджера не освоены разумом, антропоцентричной культурой. Они предстают, как и у Альбера Камю, в своей бесчеловечности, в безразличии к человеку, совершенно вне связи с ним. Они изолированы и предельно самодостаточны. Внешний мир (тот, что у нас перед глазами) абсурден. Он не враждебен человеку и не дружелюбен по отношению к нему. Он существует сам по себе. Так, по крайней мере, вслед за философами-экзистенциалистами считает Сэлинджер.

Внешний мир сопротивляется человеку, навязывающему ему функциональный смысл. Абсурдный мир может проявлять жестокое безразличие к герою[376]. Случайность побеждает системный принцип, навязанный миру культурой. Солнце безжалостно палит, обжигая кожу так, что не помогает даже крем от загара («Хорошо ловится рыбка-бананка»), газовая плита взрывается в неумелых руках Уолта («Лапа-растяпа»), бритвенное лезвие, случайно оказавшееся в корзине для белья, больно ранит недотепу Фрэнклина («Перед самой войной с эскимосами»), тяжелая бейсбольная бита норовит выпасть из слабых рук Мэри Хадсон («Человек, который смеялся»), детские коляски постоянно мешают играющим мальчикам («Человек, который смеялся»), нога неуклюжей особы чуть не наступает на маленького Лионеля, спрятавшегося под столом («В лодке»), бумагу никак не удается вставить в печатную машинку («Дорогой Эсме, с любовью – и всякой мерзостью»), сигареты, стаканы с виски выпадают из неловких рук почти всех персонажей сэлинджеровских рассказов. Даже в фантазиях героев возникают кошмарные картины бунта вещей, безжалостных к человеку. Маленькая девочка Рамона рассказывает, что ее вымышленного возлюбленного сбил автомобиль («Лапа-растяпа»). Мир кажется зловещим и чужим Лионелю, герою рассказа «В лодке», и даже любимый папа, возможно, всего лишь воздушный змей, который в один прекрасный день отвяжется и улетит, бросив его, Лионеля, одного.

В явлениях внешнего мира, представленных Сэлинджером, отсутствует смысл, определенность, связь с единым центром. Речь идет не о каком-то локальном приеме, разрушающем традиционное представление о границах художественного произведения. Сэлинджер устраняет сам принцип абсолютного центра (общее) за счет предельного сужения панорамы, фона, на котором разворачивается действие. Общий контекст того, что представлено, неразличим. Мы видим мельчайшие детали происходящего, но не можем охватить взглядом всю картину или, по крайней мере, выстроить ее. Предмет или явление остается сингулярным, не отсылает к общему, не несет его в себе.

Описанное свойство лучше всего иллюстрируется на примере сэлинджеровских персонажей. В традиционных, привычных для нас текстах классической литературы складывается внятно очерченная панорама действия, в которой обнаруживают себя герои. Писатель, как правило, подробнейшим образом нам их представляет, раскрывая их биографию. В произведениях Сэлинджера герои оказываются вырванными из всех возможных связей, в том числе и социальных. Они как будто лишены своих биографий. Сэлинджер может остановиться на деталях внешности героя (героини), при этом не сообщив нам о нем (о ней) решительно ничего. Более того, мы часто даже не сумеем получить общего адекватного представления о внешности персонажа и понять, как он выглядит.

Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» открывается подробным описанием тех действий, которые совершила некая юная особа. Мы узнаем, что она живет в 507-м номере гостиницы, где полно ньюйоркцев (а где находится гостиница, в каком штате?), что она прочла статейку, выдернула на родинке два волоска, вывела грязное пятно, перешила пуговицы и стала красить ногти. Но кто она, откуда, как ее зовут, чем она занимается, мы не знаем. Затем следует ее разговор с матерью (только из этого разговора выясняется, что героиню зовут Мюриель Гласс), которая напугана тем, что «он» (?) вел машину и «мог фокусничать» (?), «как тогда с деревьями» (?). Лишь через несколько страниц, полных такого же рода обрывочных сведений, мы узнаем, что речь идет о муже Мюриель, Симоре Глассе, что молодая чета приехала в солнечную Флориду отдохнуть и что, с точки зрения окружающих, у Симора проблемы с психикой. Мы в конечном счете получаем информацию, но далеко не сразу и далеко не в полном объеме.

Можно возразить, что описанное свойство не имеет отношения к рассказам «Голубой период де Домье-Смита» и «Человек,