Беседы с Альфредом Шнитке - Александр Васильевич Ивашкин

Ни один композитор не выигрывает и не проигрывает от применения или неприменения новой техники, потому что каждый прикреплен прежде всего к самому себе, а потом уже — ко всем техникам. Ведь сочинения Хауэра и Шёнберга, и даже Берга, Веберна и Шёнберга — совершенно разные. У Шёнберга на преддодекафонном этапе было некое краткое сходство в Веберном — краткие формы, какая-то символическая загадочность: Шесть пьес, Побеги сердца (Herzgewachse) для сопрано, гармониума, арфы и челесты. Но тем не менее между Шёнбергом и Веберном — огромное различие. То же — между Бергом и двумя остальными.

Разница между Хауэром и Шёнбергом еще больше. И споры о том, кто первый использовал двенадцатитоновую технику, доходящие до юридических выяснений, со временем теряют смысл. Также как сегодня кажется бессмысленной дурацкая приписка Томаса Манна к Доктору Фаустусу о том, что “двенадцатитоновая техника является духовной собственностью композитора Арнольда Шёнберга”. И то, что Вагнер любил роскошь и всю жизнь жил в невероятных долгах, и был человек далеко не идеальный. И то, что Брамс тоже не был идеальным, но с меньшим, может быть, числом “капитальных” грехов. И то, каким был при жиэни почти “святой” Антон Брукнер. Все это со временем теряет смысл!

Например, существует определенное сходство между Жалобами Щазы Андрея Волконского и Солнцем инков Эдисона Денисова, причем сочинение Волконского написано раньше. Но это не значит, что Солнце инков слабее. Юрий Буцко давным-давно показывал мне свой Полифонический концерт, уникальное по-своему сочинение. Сочинение для четырех клавишных инструментов, со всевозможными их комбинациями, и при этом строго проведенная система, основанная на повторении тетрахорда одной и той же структуры. Но при этом, при движении наверх преобладают бемоли, а в нижних октавах — диезы. Получается как бы бесконечная дуга. Представь себе, ля-си-до-ре вверх; затем ре-ми-фа-соль; соль-ля-си бемоль-до; до-ре-ми бемоль-фа. И так далее. Чем дальше, тем больше бемолей. А если вниз пойдешь — то все больше диезов.

В Четвертой симфонии, написанной много лет позже, у меня взаимодействие четырех подобным образом организованных интонационных систем. Это два тетрахорда, мажорный и минорный, один для католической музыки, дpyгoй — для правocлавнoй. Кроме того, для иудейской музыки есть цепь не из тетрахордов, а из тихордов, например, ля диез-си-до; ре диез-ми-фа; соль диез-ля-си бемоль; до диез-ре-ми бемоль. И для лютepанской мyзыки — шестистyпeннaя гамма: си-до-диез-ре, и затем ми диез-фа диез-соль диез, а потом тот же порядок шести ступеней повторяется на септиму выше, от ля. Короче говоря, примерно тот же принцип, что у Буцко. Но здесь есть множество других вещей, не имеющих отношения к тому, чем пользуется Буцко, — потому что, помимо интонационной структуры, в симфонии много идей, относящихся к форме или фактуре, не говоря уже о внутренней программе, об опоре на пятнадцать эпизодов — пять, пять и пять.

Сознательно используя этот принцип, я пошел дальше по этому пути. Говорить о том, что Буцко опирался на что-то реально существующее, — мы не можем, потому что уловить наклонность к диезам внизу и бемолям вверху можно, но так ее абсолютизировать, чтобы возникла эта система, — нельзя. Это — целиком заслуга Буцко. И это не значит, что он воспользовался издавна существующей техникой. Произошло то, что обычно происходит со всеми технологическими концепциями: для их обоснования ищут природные предпосылки.

— Но вeдь такая система есть в православном церковном пении?

А.Ш. Но в православном пении это не укладывается в такую систему. Бывает в одном случае бекар, а в другом — бемоль — одна и та же ступень, в одной октаве. Каждый раз новая теоретическая концепция, в том числе и теория Буцко, — это что-то строящееся от реально существующего, но еще не догматизировавшегося. А в процессе теоретического осознания происходит отсеивание внесистемного от системного и кристаллизация системного.

Подобное происходит и с осмыслением народной музыки, ее интервалики. Здесь уже в течение сотен лет прослеживается тенденция: схематизировать и убрать “неточности”. И получается, что то, что осознавалось лет сто пятьдесят назад в первых расшифровках народных песен как неточности, потом, у фольклористов начала века и 20-30-х годов, наоборот, приобретает ценность. Они “гоняются” за этими “неточностями”, вариантами. В действительности, и это важно, — нет идеального кристаллического варианта, а вся теоретическая мысль тяготеет к тому, чтобы осознанные понятия превращать в кристаллические и очищать их от случайностей. Я — то думаю, что сучайность есть такая же закономерность, как то, что теоретически представляется неслучайным.

Николай Каретников показывал мне музыку своей Мистерии Апостола Павла. Там есть танго, под которое герой кончает жизнь самоубийством. И после этого он остался в полной убежденности, что появившееся у меня Танго в Первом concerto grosso — это его влияние. А когда позднее услышал танго из Фауста, то воспринял это как прямой стилистический плагиат.

Однако задолго до танго, под звуки которого умирает Нерон в мистерии Каретникова, была Трехгрошовая опера Курта Вайля, где подобное цинично-жесткое танго было одним из лучших номеров. Музыка Трехгрошовой оперы сидела у меня в голове с 1949 года, потому что мой отец был помешан на этой музыке — и, когда в 1949 году появились старые пластинки, он немедленно стал их крутить. Попав в 1955 году в ГДР, он привез оттуда пластинку с Трехгрошовой оперой.

Любопытно, что у Маяковского еще в поэме Война и мир, написанной в 1915 году, есть нотами выписанный мотив Аргентинского танго смерти. Есть и позднейшие примеры. Вспомни знаменитый фильм Бернардо Бертолуччи Последнее танго в Париже, в финале которого танго выступает все в той же роковой функции. Это как бы неотъемлемая функция танго во все времена. Поэтому, при всем моем уважении к Каретникову, я не могу себя винить в воровстве у него, потому что я делал то же, что делали до меня и до него. И делают после меня и после него.

После того как в конце пятидесятых годов Л. Мазель описал явление гармонической “однотерцовости” (к примеру, родство си мажора и до минора), многие, и я в том числе, пользовались этим. Это было впервые описано именно Мазелем, и почему-то Юрий Холопов до сих пор не признает этого родства, даже самого термина “однотерцовость”. Но примеры анализов Мазеля были очень убедительными: от Бетховена до Листа (Забытый вальс, например, где есть фа диез мажор и соль минор).

— Это можно и у Шостаковича найти.

А.Ш. Конечно: финал Восьмой симфонии,