Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма - Михаил Сафронов

построен на пантомиме (герои не говорят ни слова), а мир вполне реалистичный, то в какой-то момент возникает ощущение, что на героях лежит проклятие, и они бы и рады что-то сказать, но не могут. Мне кажется, что можно не бояться добавить в пантомиму одну или две фразы – это не разрушит форму, но избавит от проклятья немоты.

В моем фильме закадровые тексты предельно плотно набили пространство, и воздуха для диалогов не осталось. Они воспринимаются как внутренний монолог героя и в целом выглядят органично. Но один из текстов я решил вынести из внутреннего монолога во внешний. Это работает как прием исключения. Вы создаете какое-то правило, и оно действует много раз, но один раз вы сами нарушаете это правило, и тем самым делаете акцент в этом месте, направляете туда зрительское внимание. Таким текстом стал монолог Даниила Ивановича о солнце, когда, прогуливаясь с друзьями у Троицкого моста, герой залезает на парапет и декламирует, обращаясь к солнцу:

«Солнце посвети в меняпроткни меня солнце семь разибо девятью дарами жив яследу злости и зависти выход низпище хлебу и воде рот мойстрасти физике язык мойи дыханию ноздрями путьдва уха для слушанияи свету окно глаза мои».

Этот текст ощущается как молитва и еще раз подчеркивает интимность интонации, которую мне так важно было передать, которую я выделял и выбором текстов из писем и записных книжек. Единственное стихотворение в фильме звучит уже на конечных титрах. Это стихотворение совсем не похоже на известные вещи Хармса. Он написал его в подражание классическому поэтическому стилю, но для фильма, для послесловия оно отлично подходит – в нем есть и «мертвый» Ленинград, и дворник, и воскрешение.

Моя история про Даниила Ивановича, как я уже понял, должна была стать в первую очередь историей про автора, историей про художника. И материал, с которым он работал, – это текст, это слова, это буквы. И я решил не стесняться такого отчасти грубого образа букв. И в фильме постарался подчеркнуть это, сделать образ заметным, тем более что на нем построена и кульминация. В фильме можно увидеть, как буквы срываются с места, улетают, подхваченные сквозняком с листа бумаги, младенец-Хармс ест буквы, как и рыба, плывущая рядом, Хармс курит буквы, забивая их в свою трубку, буквы замещают цифры на часах в его комнате, буквы падают как снег с неба в кульминации. И есть тайное сочетание букв – слово «мыр». Через это слово, которое придумал Хармс, я попытался передать его отношения с миром, его точку зрения, взгляд, авторское видение.

Глава 6. Драматурия. Подготовка к событию. Кульминация

Дальше моей задачей было соединить эти две сюжетные линии с отобранными текстами и представить в виде коротких эпизодов-зарисовок, создающих скорее образы, нежели драматургические события. С точки зрения драматургии конструкция истории выглядит вообще крайне просто – до предела затянутая экспозиция на первые семь минут, то есть две трети истории представляют экспозицию и подготавливают к событию-завязке, эпизоду с обыском. Потом идут всего два эпизода – на перипетии, потом кульминация и развязка – фактически уже на титрах.

Зачем так сильно затянута экспозиция? Для того чтобы создать правильную подготовку к главному событию, к кульминации. В кино это одна из самых важных вещей – выстроить игру со зрителем, показать зрителю фокус. События не могут просто представлять какую-то последовательность, события должны быть крепко связаны друг с другом, вытекать одно из другого, являться причиной и следствием. Любое событие всегда должно быть добросовестно подготовлено, иначе оно не будет работать, и кино развалится. Что зритель почувствовал бы в конце истории, в эпизоде в тюрьме, если бы недостаточно узнал героя? Без хорошей подготовки кульминация просто не сработала бы. Кульминация всегда происходит с главным героем. Историю вы всегда рассказываете про главного героя. Фактически история и есть герой. И чем сильнее вы эмоционально свяжете героя и зрителя, тем сильнее у вас получится кульминация и тем сильнее у вас получится история в целом.

Писать сценарии, рассказывать с помощью изображения истории – это работа в первую очередь не с текстом и даже не с изображением, это работа с эмоциями зрителя. Цель и драматургии в целом, и даже самой маленькой детали в вашем сценарии, – вызвать эмоцию у зрителя. Драматургия может быть только одна – драматургия чувств. Это очень важно понимать, потому что часто я вижу сценарии надуманные и эмоционально холодные, истории, в которых сам автор не любил своего героя, не переживал за него, не волновался, не взлетал и не падал вместе со своим героем. В кульминации зритель должен испытать катарсис – сильное эмоциональное переживание, и только если кульминация будет хорошо подготовлена, это сможет произойти. Поэтому первые две трети истории у меня фактически ушли на то, чтобы создать образ главного героя, рассказать о нем так, чтобы зритель успел не только что-то узнать о нем, но и проникнуться чувствами к нему, сопереживать ему.

Мне всегда очень нелегко разбираться с кульминацией фильма, ведь это то самое место, где образ четко соединяется из двух линий – смысловой и эмоциональной. Все, что предшествует кульминации, в каком-то смысле не история, а лишь предыстория. В кульминации фильм сжимается до одного слова, одного решения, одного образа. Написать сценарий и не решить кульминацию – для сценариста просто недопустимо. И обычно чем серьезней я начинаю разбираться с кульминацией, тем банальнее и пафоснее лезут решения. Так трудно и страшно, что больше всего на свете хочется спрятаться за формальный ход или пустить пыль в глаза.

В последнее время я все чаще обращаюсь к своему опыту создания мультфильмов с детьми. И главное, что мне удалось во многих кульминациях этих «детских» фильмах, – это пауза. Анимационное кино, созданное с детьми, настолько лимитированное, набор инструментов и приемов настолько ограничен, что неизбежно приходится опираться на самые простые решения. Не раз в этих фильмах я использовал паузу как ключ к сердцу зрителя – история достигает кульминации, грубые перекладочные персонажи замирают… и абсолютно статичная картинка вдруг наполняется очень сильным переживанием. Конечно, для того чтобы так сработало, нужно с самого начала нежно, но уверенно вести зрителя за руку.

В кульминации сценария про Даниила Ивановича я решил попробовать использовать такой же прием, отыграть именно паузу. Я сделал практически статику – после быстрого волнительного монтажного эпизода, где Хармс ищет потерянное слово, где боится гибели и предчувствует ее, вдруг монтажный и музыкальный накал обрывается тишиной и длинным планом: стук в дверь – за ним пришли – Хармс медленно снимает свою шляпу и кладет ее на стол. Этот жест, образ, деталь говорит все, что нужно.

Глава